Jolanta Skorek-Münch

 

Młodzieńcze opery Mozarta

 

Jeżeli wierzyć filmowi Miloša Formana Amadeusz, Mozart nigdy nie przestał być dzieckiem. „Żadnej wybitnej inteligencji, płaskie żarty i lekkomyślny tryb życia" - notuje w swoim pamiętniku Karolina Pichler, córka wiedeńskiego radcy dworu[1]. W kolejnych scenach Amadeusza kaskady irytującego śmiechu Wolfganga przeplatają się z narzekaniem Salieriego, który nie może pojąć, dlaczego Bóg udzielił swego głosu tej „żałosnej kreaturze".

 

Geniusz Mozarta, co zrozumiałe, w dużej mierze wymykał się jego współczesnym. Lecz bardziej jeszcze następnym pokoleniom, które nie mogły już zrozumieć jego sztuki w całej jej pełni, ponieważ zamiast żywego, ale złożonego idiomu mozartowskiego języka dźwiękowego przyszły nowe kierunki i style adresowane bezpośrednio do uczucia. Romantycy zachwycali się Mozartem, ale (może poza Chopinem i Mendelssohnem) nie potrafili zrozumieć jego muzyki. Znamienny pod tym względem był romantyczny styl odbioru Don Giovanniego, poszerzający skalę interpretacji tej opery o filozoficzne i obyczajowe konteksty, zaczerpnięte z epoki romantyzmu[2].

 

Aby ujrzeć we właściwym świetle jego najwcześniejszą twórczość operową, należy wziąć pod uwagę trzy zasadnicze elementy - okoliczności powstania tych utworów, świadomość Mozarta jako kompozytora operowego, wreszcie obiektywną wartość jego młodzieńczych prób.

 

Żaden osiemnastowieczny kompozytor nie pisałby opery do szuflady, bez realnych widoków na jej wystawienie - i Mozart nie był tu wyjątkiem. Wiek XVIII nie znał jeszcze zwyczaju pisania muzyki dla przyszłych pokoleń czy dla Pana Boga. Muzyka była wyrazem współczesnej wrażliwości i podlegała weryfikacji w kontakcie ze współczesnym odbiorcą (wspomina o tym Nikolaus Harnoncourt w swojej książce Muzyka mową dźwięków)[3]. Trzy spośród interesujących nas utworów - Powinność pierwszego przykazania, Apollo i Hiacynt oraz La finta semplice - zostały wykonane w Salzburgu i nie ulega wątpliwości, że to Leopold musiał wystarać się o ich zamówienie; Bastien i Bastienne wystawiono prywatnie w Wiedniu, zaś Mitrydatesa w Monachium, za sprawą protekcji hr. Karla Josepha Firmiana, który był generalnym gubernatorem Lombardii[4].

 

Mozart powiedział, że „w operze poezja musi być po prostu posłuszną córką muzyki" (list z 13 X 1781)[5]. Jest to dokładne odwrócenie poglądu Glucka, który w Alceście starał się podporządkować jak najściślej poezji: „Głos, instrumenty, wszystkie dźwięki, nawet chwile ciszy, powinny zmierzać do jednego celu, jakim jest wyraz, a jedność między słowami i śpiewem winna być tak ścisła, że poemat nie wydaje się bardziej stworzony dla muzyki niż muzyka dla poematu"[6]. Naturalnie, kiedy Mozart zaczął pisać opery jako dwunastoletnie czy trzynastoletnie dziecko, nie mógł mieć na ten temat żadnych teoretycznych przemyśleń i nawet nie uświadamiał sobie istnienia problemu opery. Problem ten najogólniej polega, poczynając od pierwszych dyskusji w gronie Cameraty florenckiej, na ustawicznym przesuwaniu akcentu pomiędzy „dramatem" a „muzyką". Nie można mu z tego robić zarzutu, kiedy przypomnimy sobie, że Gluck dostrzegł ten problem tuż przed pięćdziesiątka, a jego Alcesta wyprzedziła tylko o rok pierwsze próby operowe Mozarta. Trudno przypuszczać, aby jedenastoletni chłopiec wypełniał sobie czas pilnym studiowaniem włoskich librett (tym miał zająć się systematycznie dziesięć lat później). Ktoś inny wybierał za niego libretta, może czynił to w porozumieniu z Leopoldem (który w sprawie opery nie miał akurat żadnego doświadczenia jako kompozytor). Mały Wolfgang nie zastanawiał się więc nad ich wartością. Charakterystyczny jest pod tym względem przykład muzyki do Betulii oswobodzonej Metastazja, którą Mozart napisał w 1771 roku. Trzeba podkreślić, że do tego dzieła muzyki nie napisał ani Hasse, kompozytor najbardziej Metastazjowi oddany, ani Haendel, który znał to libretto i z pewnością fascynowała go historia Judyty i Holofernesa. U Metastazja wcale nie Judyta odgrywa główną rolę w akcji, i nie Holofernes, który w ogóle na scenie się nie pojawia. Najważniejsze jest nawrócenie się księcia Achiora. Kiedy Holofernes źle go potraktował, Achior przeszedł na stronę Izraelitów i wraz z Ozią, „principe" oblężonego miasta, rozmawiał o problemach religijnych, jednakże dopiero czyn Judyty skłonił go do porzucenia pogaństwa. O tym czynie zresztą opowiada sama Judyta, wyciągając na zakończenie z worka odrąbaną głowę Holofernesa (w tym miejscu Mozart napisał efektowne recitativo accompagnato)[7]. Pod względem dramaturgicznym cała historia nie ma wielkiego sensu i zapewne w czasach wiedeńskich Mozart nawet nie spojrzałby na to libretto. Wcale jednak nie jest oczywiste, czy ówczesna publiczność zastanawiała się nad sensem operowych librett i w jakim stopniu była w stanie uchwycić fabularne zawikłania. Nic się pod tym względem nie zmieniło od czasów Ludwika XIV, kiedy to niejaki prokurator Vollichon pewnego dnia opuścił swój gabinet i przez resztę dnia oddawał się rozpuście: był w teatrze, po czym poszedł do szynku, gdzie podejmował go jeden z jego klientów. Zachwycony widowiskiem powiedział, że widział najpiękniejszą sztukę, jaką można sobie wyobrazić. Wobec tego, że towarzystwo przynaglało go, by opowiedział, co widział, i wyjaśnił, jaka sztuka go tak zachwyciła, odpowiedział: „Zaczekajcie, wszystko wam po porządku opowiem. Pewien gość imieniem Cynna wpadł na pomysł, by zabić cesarza. Sprzymierza się więc z niejakim Maksymiuszem. Tak jednak wyszło, że inny facet odkrył, co się święci. Jest tam pewna panienka, przez nią wybucha cała ta awantura, mówi ona najpiękniejsze na świecie wiersze. Widać także cesarza - siedzi w fotelu, a przed nim tamci dwaj wygłaszają piękne mowy pełne dobrych argumentów. W całej sztuce jest mnóstwo wydarzeń, które można podziwiać. Wreszcie cesarz ułaskawia tamtych i wszyscy trzej zostają kumplami." Na co jedna ze słuchaczek orzekła: „Szkoda, że nie powierzają panu pisania prologów, bo cudownie pan streszcza tragedię"[8].

 

Powinność pierwszego przykazania to religijny singspiel w trzech częściach; Mozart napisał pierwszą - sinfonię i dziewięć numerów wokalnych z finałowym tercetem. Dwie pozostałe części stworzyli książęcy koncertmistrz Michael Haydn (brat Józefa) oraz nadworny kompozytor Kajetan Adlgasser. Autorem tekstu, sądząc po inicjałach J.A.W., był przypuszczalnie Johann Adam Wieland, który w tym samym roku został proboszczem w miejscowości Fridorfing[9]. Pojawiają się tu cztery alegoryczne postacie - Miłosierdzie, Sprawiedliwość, Duch Chrześcijanina oraz Duch Świata, pochylone nad pogrążonym we śnie Chrześcijaninem; w istocie jest to klasyczny schemat moralitetu średniowiecznego, który obrazował walkę dobra i zła o duszę człowieka. Tematem Powinności pierwszego przykazania jest uchronienie człowieka przed pokusami życia ziemskiego, które uosobione są w postaci Ducha Świata. Ponieważ jest to rodzaj psychomachii z udziałem alegorii, brakuje tradycyjnie rozumianej akcji, a muzyka nie ma do spełnienia żadnych zadań ilustracyjnych ani charakteryzujących.

 

Utwór ten osadzony jest całkowicie w lokalnej tradycji Salzburga, gdzie szczególnie w okresie Wielkiego Postu takie przedstawienia były prezentowane przypuszczalnie od momentu założenia uniwersytetu. Pod względem muzycznym jedenastoletni Wolfgang nawiązuje tu do twórczości Jana Ernesta Eberlina, cenionego w Salzburgu kompozytora, który do 1762 r. był przełożonym jego ojca jako książęcy kapelmistrz. Muzyka Powinności pierwszego przykazania zaskakuje techniczną dojrzałością, stawiając wysokie wymagania śpiewakom oraz instrumentalistom.

 

Także z lokalnej barokowej tradycji wyrasta Apollo i Hiacynt. Jest to szkolna komedia z łacińskim tekstem Rufina Widla, wystawiona niemal dokładnie w dwa miesiące po wspomnianym singspielu - 13 maja 1767. Na uniwersytecie salzburskim istniał od 1620 roku zwyczaj wystawiania przedstawień, przygotowanych przez studentów i zwanych ludi scenici, z okazji zakończenia roku szkolnego[10]. Znowu wśród autorów muzyki do tych spektakli pojawiają się te same nazwiska Michała Haydna, Eberlina i Kajetana Adlgassera; w domowym kręgu Mozartów były to postacie doskonale znane i jedyne, co Wolfgang musiał zrobić, to komponować możliwie ściśle w ich stylu.
Libretto oparte jest na popularnym wątku, pochodzącym z Metamorfoz Owidiusza. W pięknym Hiacyncie, księciu spartańskim, zakochał się Wiatr Zachodni (Zefir), rywalizując o jego względy z Apollinem, który jako pierwszy z bogów opanowany był tego rodzaju namiętnością. Kiedy wszyscy trzej próbowali rzucania dyskiem, Zefir przechwycił w powietrzu dysk rzucony przez Apolla i zabił nim Hiacynta, trafiając go w głowę. Tyle można wyczytać w Mitach greckich Roberta Gravesa, jednak Widl skomplikował akcję poprzez poboczny wątek Melii (siostry Hiacynta), która darzy miłością Apollina; w kontekście znanej powszechnie wersji mitu ten dodatek jest zupełnie zrozumiały. Hiacynt nie umiera od razu, ale ma jeszcze okazję powiedzieć, że to Zefir jest jego mordercą. Wszystko po to, by doprowadzić do lieto fine (pogodnego zakończenia) - z krwi Hiacynta wyrastają kwiaty za sprawą Apolla, który przyjmuje uczucia i rękę Melii.

 

Mozart skomponował efektowną i trudną technicznie muzykę do pięciu partii solowych. Cokolwiek by nie sądzić o teatralnych i poetyckich wartościach takich historii, musimy pamiętać, że w osiemnastowiecznej operze najsłynniejszymi postaciami nie byli wcale Haendel czy Gluck, ale fenomenalni kastraci - Senesino i Farinelli. Dlatego dla młodego Mozarta punktem ciężkości byli śpiewacy i śpiewaczki. Od nich zależało powodzenie spektaklu i to ich sztuce wokalnej kompozytor powinien służyć jak najlepiej.

 

Późnym latem 1768 roku w Wiedniu Mozart skomponował jednoaktowy singspiel Bastien i Bastienne. Libretto tej sielanki pasterskiej według francuskiego oryginału napisał być może Friedrich Wilhelm Weiskern. Jednak baron Georg Nicklaus von Nissen („mąż wdowy po Mozarcie", jak głosi napis na jego nagrobku) przypisuje autorstwo przekładu tej parodii Wiejskiego wróżbity Rousseau Andreasowi Schachtnerowi, który był nadwornym salzburskim trębaczem. Możliwe, że Schachtner dopisał teksty recytatywów secco do pierwszych scen na użytek późniejszego wykonania w Salzburgu, gdzie partię Colasa śpiewał alt. Pierwsze wykonanie odbyło się w październiku w teatrze ogrodowym doktora Johanna Mesmera, który jako magnetyzer zdobył następnie światową sławę.

 

Na tę pełną wdzięku i naturalności sielankę składa się intrada i krótki smyczkowy łącznik (13 taktów) oraz czternaście numerów wokalnych, przeznaczonych dla trzech postaci.

 

Wspomniany dyktat śpiewaków w jeszcze większym stopniu odnosił się do opery buffa. Za autora libretta do Rzekomej naiwnej (tak wypadałoby tłumaczyć oryginalny tytuł La finta semplice) uchodził Toskańczyk Marco Coltellini, który zastąpił w 1769 r. Metastazja na stanowisku cesarskiego poety. Naprawdę jednak napisał je sławny komediopisarz Carlo Goldoni - ten sam, który chciał też ulepszyć historię o uwodzicielu z Sewilli. Można przypuszczać, że Lorenzo da Ponte w okresie pracy nad librettem Don Giovanniego musiał znać to opracowanie. W wersji Goldoniego posąg Komandora nie przemawia, nie chodzi i nie przybywa na ucztę do Don Juana, gdyż każdy rozsądny człowiek wie, że to niemożliwe (dokładnie z tego samego powodu Jean-François Ducis, a w ślad za nim Bogusławski, z przekładu Hamleta usunęli Ducha Ojca i samobójstwo Ofelii). La finta semplice miała premierę w weneckim teatrze San Moisé w 1764 roku, ale zrobiła klapę i nie wyszła poza Wenecję. Mozart tworzył swoją operę w Wiedniu pomiędzy kwietniem a czerwcem 1768 r., ale nie została tam wystawiona. Na polecenie arcybiskupa Zygmunta von Schrattenbacha w dniu 1 maja następnego roku La finta semplice zagrano w pałacu arcybiskupim w Salzburgu[11].

 

Aby zrozumieć, w jaki sposób dwunastolatek mógł skomponować trzyaktową operę buffa, powinniśmy pamiętać, że grupa solistów w takim utworze składała się z typów, a rzeczą kompozytora było te typy uwzględnić. Co więcej, opera buffa wywodziła się z tradycji komedii dell'arte, a cała treść La finta semplice to sekwencja farsowych scen, które przetwarzają podobne sytuacje z Pantalone, Rosaurą i Leandrem. Można by bez trudu udowodnić, że postacie libretta są w istocie dobrze znanymi figurami komedii dell'arte, a każdy śpiewak zmieniał tylko imię i maskę, ale nie rolę. Nie ma to nic wspólnego z komedią muzyczną, psychologią postaci, charakterystyką; chodziło tylko o utrafienie w muzyczne typy: sprytną służącą, amanta i amantki, zazdrosnego opiekuna. Z tego powodu w owym czasie komponowano seryjnie opery do tego samego libretta.

 

27 października 1769 roku Mozart został mianowany koncertmistrzem orkiestry dworskiej Zygmunta von Schrattenbacha, arcybiskupa Salzburga, a już w początkach grudnia wyruszył do Włoch z ojcem. Najważniejsze etapy tej podróży to Rawenna, Mantua, Florencja, Mediolan, Rzym (gdzie zapisał z pamięci Miserere Gregorio Allegriego, wykonane przez chór kaplicy Sykstyńskiej) oraz Bolonia. Tu spotkał się z padre Giovannim Battistą Martinim i pod jego kierunkiem studiował styl polifonii a cappella, a po złożeniu antyfony Quaerite primum otrzymał członkostwo Accademia Filarmonica[12]. Dzięki protekcji hrabiego Firmiana i życzliwej opinii Hassego dostał zamówienie na skomponowanie opery dla Mediolanu. Był to Mitrydates, król Pontu. Już w kwietniu Mozart zastanawiał się nad obsadą: miał nadzieję, że będzie miał okazję pisać dla poznanego we Florencji kastrata Manzuolego, Anny de Amicis i Cateriny Gabrielli[13]. Ostatecznie żadne z nich nie wystąpiło w Mitrydatesie; zastąpili ich Giuglielmo d'Ettore (Mitridate), Antonia Bernasconi (Aspasia), Pietro Benedetti (Sifare) oraz Anna Francesca Varese (Ismene). Z Manzuolim spotkał się Mozart w następnym roku przy okazji wystawienia „serenaty" Ascanio in Alba, de Amicis miała być pierwszą Giunią w operze Lucio Silla. Libretto otrzymał 27 lipca w Bolonii (wiemy to z listu Leopolda, datowanego następnego dnia), a 29 września zaczął komponować recytatywy, potem arie dla Antonii Bernasconi. W liście z 22 grudnia Leopold donosi, że było tylko pięć prób. Premiera odbyła się 26 grudnia i Mozart dyrygował pierwszymi trzema spektaklami (łącznie było ich 22). „Chwała Bogu i dzięki Bogu opera się podoba i teatr jest zawsze pełny" - donosił uszczęśliwiony siostrze w Salzburgu[14].

 

Libretto napisał Amadeo Cigna-Santi z Turynu, który oparł się na przekładzie tragedii Racine'a, kilkakrotnie już przerabianym na scenę operową, między innymi przez Quirino Gaspariniego, który był maestro di musica w turyńskiej katedrze. Wszystkich śpiewaków, którzy uczestniczyli w tamtej premierze, zaangażowano również do Mediolanu. Najwyraźniej ktoś liczył, że część numerów z wersji Gaspariniego będzie wykorzystana ponownie. Jednak Mozart napisał wszystko na nowo. Jego Mitrydates składa się z uwertury oraz 23 numerów wokalnych z kwintetem w finale. Akcja jest prosta i logiczna, arie na ogół są „ariami działania" i wypływają z sytuacji. Synowie tytułowego bohatera, Sifare i Farnace, są skontrastowani pod względem psychologicznym; charakter tego drugiego odmalowany jest w ciemniejszych barwach, ale i w nim budzi się sumienie. Nie ma możliwości doprowadzenia do lieto fine, skoro Mitrydates popełnia w finale samobójstwo, ale Sifare, Aspazja, Farnace i Ismena mogą przynajmniej cieszyć się zwycięstwem nad Rzymianami i odzyskaną miłością.

 

To niewątpliwie najlepsze libretto opery seria, jakie Mozart kiedykolwiek otrzymał. Ale i tutaj uznał za konieczne zyskanie przychylności śpiewaków. Miał w zespole dwa żeńskie soprany i dwóch kastratów, czyli czworo wokalistów tego samego pokroju, i choćby nawet próbował pięknie prowadzić kantylenę, to i tak śpiewacy i publiczność oczekiwali wirtuozowskich koloratur. Trudno mówić tu o dramaturgii, skoro Mozart napisał najpierw wszystkie recytatywy (ten sposób działania miał sobie przyswoić na nieco dłużej), potem dopiero wszystkie arie i recitativi accompagnati, z czego wynika, że zrobił sobie plan doboru tonacji dla wszystkich numerów. Bo to jest oczywiście opera numerowa, a najbardziej stereotypowe numery w najnowszym stylu neapolitańskim otrzymał Mitrydates, który zamyka pierwszy akt arią nieomal buffo.

 

Można mieć wrażenie, że nie udało mu się w pełni wykorzystać szans, jakie stwarzało dobre libretto. Miał jednak dopiero czternaście lat i czas, w którym mógł wreszcie wykłócać się z librecistą i śpiewakami o każdy szczegół, o każdą nutę, o efekt sceniczny, jeszcze nie nadszedł.

 

Znany nam już hrabia Firmian z polecenia cesarzowej Marii Teresy powierzył chłopcu skomponowanie okolicznościowego festa teatrale (lub serenata teatrale) z okazji uroczystości, związanych ze ślubem jej trzeciego syna - arcyksięcia Ferdynanda z księżniczką Marią Ricciardą Beatrice z Modeny[15]. Normalnie taką „serenatę" wstawiano pomiędzy akty opery seria, w związku jednak z rangą uroczystości Wolfgangowi ofiarowano jeden pełny wieczór, a właściwa opera została zaprezentowana oddzielnie. Tą operą był Ruggiero Johanna Adolfa Hassego, jego ostatnie dzieło, naturalnie z librettem Metastasia. Leopold donosi z satysfakcją, że serenata Wolfganga podobała się bez porównania bardziej; jak mawiano w polskim teatrze, dzieciak „utłukł" starego mistrza. Tą serenatą był Ascanio in Alba (KV 111); Mozart otrzymał libretto księdza Giuseppe Pariniego z końcem sierpnia i podążył wypróbowanym już szlakiem: zaczął od skomponowania uwertury, która jest prawdziwą sinfonią buffo (wspomina o tym w liście do siostry z 31 VIII)[16], ale już 13 września miał gotowe recytatywy secco oraz accompagnato i wszystkie chóry. Jeśli udało mu się ukończyć całość w przeciągu czterech tygodni, to głównie dlatego, że Ascanio in Alba stanowi przykład tego, co Niemcy nazywali Arienbündel (kłębek arii) - jest to zestawienie szeregu arii, chórów, recytatywów secco i accompagnato oraz tańców (w sumie 33 numery), które w sensie dramaturgicznym nie sprawiały żadnego problemu i wymagały tylko ładnej oprawy muzycznej. Hrabia Firmian niczym nie ryzykował, popierając piętnastolatka.

 

Ksiądz Parini umyślił sobie, że przedstawi na scenie pierwsze spotkanie świeżo poślubionej pary w pastersko-mitologicznym kostiumie: Ferdynand jest tu Ascaniem, wnukiem bogini Wenus, a Maria Beatrice pasterką Sylwią. Najdłuższą arię śpiewa Faun, który niczego do fabuły nie wnosi; poza tym Mozart mógł pisać urozmaicone recytatywy i efektowne arie obfitujące w koloratury. Premiera odbyła się w Teatro Regio Ducal 23 września 1771 r. Partie solowe śpiewali Gertrude Falchini (Wenus), Giovanni Manzuoli (Ascanio), Maria Antonia Girelli (Silvia), Giuseppe Tibaldi (Aceste), Faunem był sopranista Adamo Soldi. Kompozytor dyrygował od klawesynu.

 

Bardzo zbliżone zadanie przyszło Wolfgangowi wykonać kilka miesięcy później, kiedy w marcu 1772 roku w Salzburgu trwały przygotowania do konsekracji i ingresu nowego arcybiskupa. Był nim Hieronim Colloredo[17]. Mozart napisał wtedy muzykę do Il Sogno di Scipione (KV 126) Metastasia, jednego z najsłabszych tekstów cesarskiego poety. Sen Scypiona powstał blisko czterdzieści lat wcześniej z okazji urodzin cesarzowej Elżbiety, jako udramatyzowana „adaptacja" Cycerona. Scipio Młodszy usnął w pałacu Masynissy; we śnie ukazują mu się boginie szczęścia (Fortuna) i stałości (Constanza), żądając od niego natychmiastowej decyzji, za którą z nich chce w życiu podążać. Bardziej natarczywa jest Fortuna, natomiast Constanza opowiada mu o szlachetnych przodkach, którzy przebywają w niebie. W tym zacnym gronie pojawia się teraz i Scipio Africanus, przybrany ojciec bohatera, poucza go o nieśmiertelności duszy oraz o nagrodzie, jaką dobrzy ludzie odbiorą w zaświatach, a ojciec rzeczywisty, Aemilius Paulus, mówi o znikomości rzeczy ziemskich. Scypion po wysłuchaniu tych nauk miałby ochotę dołączyć do grona zbawionych, ci jednak zwracają mu uwagę, że wcześniej powinien jeszcze ocalić Rzym. Obiecuje więc podążać za Constanzą, co wywołuje prawdziwą furię wzgardzonej Fortuny. Jest to sen dość obfity w różne efekty (grzmoty i błyskawice, ilustrujące gniew Fortuny); pozostaje jednak tajemnicą warsztatu Metastasia, jak można było coś takiego dedykować damie w dniu urodzin. Na koniec była jeszcze „licenza", uniżony zwrot do arcybiskupa; jego celem tradycyjnie było captatio benevolentiae. Napisanie muzyki do takiego libretta nie wymagało od Mozarta żadnego szczególnego wysiłku - od uwertury do dwunastego numeru była to wyłącznie kwestia warsztatu. Arie są dłuższe niż w Ascaniu, bardziej zdobne w ornamenty; wobec braku jakiejkolwiek teatralności, czyli „interesu dramatycznego", nie musiały one wcale posuwać akcji naprzód. Ale też trudno w nich dostrzec szczególną dbałość o sugestywne wyrażanie afektów. Również i partie orkiestrowe zostały opracowane staranniej - po prostu Mozart znał lepiej muzyków salzburskich niż mediolańskich[18].

 

Lucio Silla (KV 135) jest ostatnią operą, jaką Mozart napisał dla Włoch; podobnie jak Ascanio, została ona zadedykowana arcyksiążęcej parze. Premiera odbyła się 26 grudnia 1772 r. w Mediolanie, przedstawienie powtórzono nie mniej niż dwadzieścia kilka razy[19]. I znowu Mozart pracował w pośpiechu, o czym opowiada w liście do siostry z 5 grudnia: „Zostało mi jeszcze do skomponowania 14 numerów i będzie koniec, chociaż tercet i duet właściwie powinno liczyć się podwójnie (...) Wszystkie moje myśli zajęte są operą i mogłoby się zdarzyć, że zamiast listu napisałbym arię"[20]. Istotnie, tercet Quell' orgoglioso sdegno i duet D'Eliso in sen m'attendi jako bardziej rozbudowane wymagały więcej pracy, niż zwykłe arie. Pomiędzy aktami oraz na zakończenie włączono do Lucio Silli trzy balety: La gelosie del Seraglio, La scuola del negromanzia i La ciaconna. Do pierwszego z nich zachowała się kopia muzyki, zapisana ręką Mozarta[21]. Przez długi czas przypisywano Wolfgangowi jej autorstwo; w istocie skomponował ją Joseph Starzer.

 

Libretto dostarczył Giovanni de Gamerra, który najpierw był opatem, następnie żołnierzem, a wreszcie postanowił zrobić karierę jako literat. Pracę swoją pokazał Metastasiowi, który doradził wprawdzie zmiany, ale przecież wyraził aprobatę. Mamy tu i poplątane wątki miłosne (dyktator Silla kocha Giunię, zaręczoną z Ceciliem, Cecilio przygotowuje spisek wraz z Cinną, którego z kolei kocha siostra Silli) i wątek wspomnianego spisku przeciwko tyranowi, a wreszcie i obowiązkowe u Metastasia lieto fine. Lucio Silla ulega bowiem wewnętrznemu przeobrażeniu, z dyktatora przemienia się w obywatela i nie stawia już przeszkód na drodze obu par do szczęścia. Trudno powiedzieć, co myślał Mozart, bądź co bądź już siedemnastoletni, o takich historiach, z cała pewnością jednak bardziej skupił się na dostosowaniu muzyki do możliwości i oczekiwań śpiewaków. Tenor Bassano Morgnoni, obsadzony w partii tytułowej, do tego stopnia był nowicjuszem, że Mozart powierzył mu tylko dwie arie, a i te należą do najprostszych i najbardziej konwencjonalnych. Anna de Amicis-Buonsollazzi (Giunia) i kastrat Venanzio Rauzzini (Cecilio) byli natomiast naprawdę doskonałymi śpiewakami i to dla nich skomponowane zostały najlepsze miejsca w tej operze - trzy wirtuozowskie arie Giunii i piękne liryczne numery Cecilia oraz urzekający duet i efektowny tercet (z Sillą) w zakończeniu II aktu. Ale też słabą stroną tej opery są zbyt liczne arie dla wykonawców partii drugoplanowych. Przy tym wszystkim Mozart napisał muzykę zbyt piękną, za bogatą, nadmiernie przeładowaną efektami instrumentalnymi, rozrzucając dookoła błyskotliwe pomysły melodyczne. To zbyt wiele jak na operę seria - gatunek, który był skonwencjonalizowany do tego stopnia, że niewiele pozostawało w nim miejsca dla swobodnego lotu inwencji kompozytora.

 

Zarówno Mitrydates, jak Lucio Silla przyniosły Mozartowi sukcesy w Mediolanie, jednak nigdy już, pomimo starań, nie dostał żadnego zamówienia z Italii. Tęsknił za pisaniem opery, ale kolejna okazja nadeszła, gdy elektor bawarski Karol Teodor zamówił na monachijski karnawał 1781 roku operę seria. Był to Idomeneo, król Krety. Libretto dostarczył kapelan arcybiskupa Colloredo, ksiądz Giambattista Varesco. Wzorem dla librecisty była francuska tragedia Dancheta, do której muzykę napisał André Campra. Varesco zawdzięczał francuskiemu wzorowi bardzo wiele, można by mniej elegancko powiedzieć, że z niego ściągał. Ideał opery był w Paryżu zupełnie inny, niż w Italii i krajach niemieckich, i Mozartowi libretto wydawało się za długie. Varesco był próżny i uparty, więc w korespondencji Wolfganga z ojcem pełno narzekań na rozwlekłość; dewizą Mozarta była zwięzłość. Przede wszystkim jednak w Monachium dysponował najlepszą wtedy orkiestrą świata i dlatego w partyturze Idomenea znajdujemy istną eksplozję instrumentalnych pomysłów.
Od wystawienia Idomenea w Monachium nie napisał już żadnej opery seria; Wiedeń nie był miastem poważnej opery włoskiej. Nawet paryskie opery Glucka głębokie wrażenie wywarły nie w Wiedniu, ale w Berlinie czy Hamburgu. Cesarz Józef II był zbyt oszczędny, aby popierać operę włoską z jej kosztownymi dekoracjami i wygórowanymi stawkami kastratów. Nagle w ostatnim roku życia Mozarta pojawiło się jeszcze jedno zamówienie. Stany Czeskie zwróciły się do niego z propozycją skomponowania opery na uroczystość koronacji Leopolda II na króla Czech. Libretto było z góry wyznaczone: Łaskawość Tytusa Metastasia, napisane w 1734 r. Do tego zupełnie archaicznego pod względem teatralnym libretta muzykę pisali już wcześniej Caldara, Hasse, Gluck, Galuppii, Anfossi, Jommelli i wielu innych.

 

I znowu, jak w latach młodości, Mozart miał cztery tygodnie czasu. Caterino Mazzola, nadworny poeta elektora saskiego, przerobił libretto, dodając przede wszystkim duety, tercety i ansamble, których w oryginale w ogóle nie było. Posłużyły one przede wszystkim kontrastowaniu uczuć i wartkiemu biegowi akcji. Mozart nie próbował nigdy rozsadzić ram opery seria, ale poszerzał je do granic możliwości. La clemenza di Tito, podobnie jak Idomeneo, nie są ponadczasowymi arcydziełami opery, jak Don Giovanni czy Wesele Figara. Stanowią one jednak zwieńczenie zdumiewającego procesu doskonalenia skonwencjonalizowanej formy i maksymalnego wyzyskania jej możliwości.


 



 

[1] K. Pichler, Denkwürdigkeiten aus meinem Leben, cyt. za A. Einstein, Mozart. Człowiek i dzieło, tłum. S. Rieger, Kraków 1983, s. 99.
[2] Pisze o tym S. Münch (Rozpustnik ukarany. Romantyczne dzieje „Don Giovanniego" Mozarta, „Pamiętnik Teatralny" 1990, z. 3-4).
[3] N. Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków, tłum. M. Czajka, Warszawa 1995, s. 12 i passim.
[4] Na temat okoliczności powstawania tych utworów por. L. von Köchel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke W.A. Mozarts. Korzystałam z reprintu wyd. 3, Leipzig 1980.
[5] W.A. Mozart, Listy, wybór, przekład, komentarze I. Dembowski, Warszawa 1991, s. 384: list z Wiednia do ojca w Salzburgu.
[6] Cyt. za R. Rolland, Z pierwszych wieków opery, tłum. J. Kozłowski, Kraków 1971, s. 216.
[7] Por. Einstein, Mozart, s. 389-391.
[8] Cyt. za F. Bluche, Życie codzienne we Francji w czasach Ludwika XIV, tłum. W. Bieńkowska, Warszawa 1990, s. 81.
[9] Autorstwo libretta nie jest pewne; informacje na ten temat podaję za Köchel (Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke W.A. Mozarts, s. 57), który cytuje Conspectus Status et Archid (Salisburgensis 1772).
[10] Köchel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke W.A. Mozarts, s. 63.
[11] Tamże, s. 82.
[12] Na temat okoliczności zdania tego egzaminu por. Einstein, Mozart, s. 153-154.
[13] Mozart, Listy, s. 116: list z Rzymu 21 IV 1770 do siostry w Salzburgu.
[14] Tamże, s. 127.
[15] Köchel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke W.A. Mozarts, s. 166.
[16] Mozart, Listy, s. 129.
[17] Por. na ten temat Einstein, Mozart, s. 401-402.
[18] Na temat mozartowskiej orkiestry por. N. Zaslaw, Symfonie Mozarta. Kontekst, praktyka wykonawcza, recepcja, tłum. C. Zych. „Canor" 1995, nr 1-3.
[19] Köchel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke W.A. Mozarts, s. 204-205.
[20] Mozart, Listy, s. 135.
[21] Köchel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke W.A. Mozarts, s. 205 (KV 135a = Anh. 109).
Autor: Robert Kryński
Ostatnia aktualizacja: 26.09.2008, godz. 09:45 - Robert Kryński