STRESZCZENIA REFERATÓW:

 

Ks. Dr hab. Marek Chmielewski, prof. KUL
Czy mistyk potrzebuje obrazu?

Mistyka w sensie ogólnym jest bezpośrednim doświadczeniem sacrum, nie łatwo poddającym się konceptualizacji. Z punktu widzenia teologii chrześcijańskiej jest to zjednoczenie z Bogiem Trójosobowym, które zwykle przybiera formy inteligibilne. Najczęściej są to różne sposoby wizualizacji. Mistyk zatem potrzebuje obrazu jako podstawowej metody ekspresji religijnej i poznawczo-afektywnej. W tzw. mistyce nupcjalnej temu celowi służy szeroki arsenał symboli związanych z doświadczeniem miłości oblubieńczej.
Na szczególną uwagę zasługują ikony, które jako przedmioty kultu religijnego powstają w wyniku doświadczenia mistycznego. Jako tzw. proto-tekst mistyczny stanowią źródło inspiracji teologicznej i jeśli odczytywane są w duchu wiary, mają właściwość prowadzenia do głębszych stanów duchowych, łącznie z doświadczeniem mistycznym. Zatem w pewnym sensie mistyka, zwłaszcza chrześcijańska, potrzebuje obrazu.

 

Mgr Krzysztof Przylicki (KUL)
Revelationes sanctae Birgittae jako źródło inspiracji dla sztuki średniowiecznej i nowożytnej.
Zarys problematyki

Wystąpienie poświęcone zostanie trzem aspektom ikonograficznym dotyczącym św. Brygidy Szwedzkiej. Interesować nas będzie ikonografia samej świętej, w tym sposoby obrazowania momentu otrzymywania wizji, zastanowimy się również, na ile św. Brygida mogła inspirować się znanymi jej motywami ikonograficznymi podczas werbalizacji swoich wizji, jak również spróbujemy wyodrębnić przedstawienia powstałe bezpośrednio pod wpływem pism mistycznych jej autorstwa (np. Arbor Virginis) oraz motywy już funkcjonujące, a ubogacone treściami mistycznymi (np. Boże Narodzenie).

 

Dr Joanna Szczęsna (KUL)
Dziecięca wizja Hermana Józefa

Św. Herman Józef (ok. 1150-1214), norbertanin, mistyk nadreński, został kanonizowany w 1958. Szczególnym, nawet wśród norbertanów, uwielbieniem Herman otaczał Najświętszą Marię Pannę, m.in. doświadczał licznych wizji z jej udziałem, był także autorem hymnów ku czci Najświętszej Marii Panny.
Wizja, którą chcę zaprezentować była pierwszą, której doznał Herman. Miał wówczas wg tradycji ok. 7 lat, regularnie oddawał się modlitwie w kościele Najświętszej Marii Panny na Kapitolu w Kolonii przed ołtarzem, w którym znajdowała się rzeźba Marii z Dzieciątkiem. Traktował to jako rodzaj spotkań, podczas których prowadził rozmowy z Marią lub bawił się z Dzieciątkiem Jezus. Pewnego razu wdzięczny chłopiec postanowił podarować Dzieciątku jabłko. Gdy wyciągnął rękę z owocem w kierunku rzeźby, ta „ożyła” - Maria wychyliła się, chwyciła jabłko, podała małemu Jezusowi, a On je przyjął. Rzeźba, która jest przedmiotem wizji, a w każdym razie łączy się ją z tym epizodem z życia Hermana, obecnie jest wyeksponowana na konsoli przy północnym filarze wschodniej konchy w kościele, w którym odbyła się wizja. Realne istnienie tego obiektu – rzeźby nazwanej na pamiątkę wydarzenia Madonną Hermana Józefa to niewątpliwie oryginalny rys owej wizji.
Liczne przeżycia tego typu w późniejszych latach, chociaż już nigdy nie związane z konkretnym dziełem sztuki, w konsekwencji doprowadziły do doświadczenia mistycznych zaślubin z Najświętszą Marią Panną, a Herman (dopiero od tego momentu Herman Józef) znalazł się w elitarnym wśród czcicieli Marii gronie wybrańców-oblubieńców.
Herman Józef nie był i nie jest postacią znaną powszechnie i otaczaną kultem w całym chrześcijańskim świecie. Pamięć o nim jest charakterystyczna dla zakonu norbertanów, poza tym kult ma zasięg lokalny i skupia się w miejscach, z którymi był związany tj. Kolonii, gdzie się urodził i pobliskim Steinfeld, gdzie w wieku 12 lat wstąpił do klasztoru norbertanów, a także w okolicznych miejscowościach.
Ikonografia Hermana Józefa rozwinęła się dopiero w epoce nowożytnej. Ustalił się jego reprezentacyjny wizerunek: był ukazywany jako młodzieniec w habicie norbertanina, z atrybutami w postaci kielicha z wyrastającymi zeń trzema różami, czasami trzymający Dzieciątko Jezus. Dziecięcej wizji Herman Józef zawdzięcza, że w jego ikonografii zagościło jabłko. Owoc jest jednym z jego atrybutów, jabłka są również składane na konsoli na której została umieszczona tzw. Madonna Hermana Józefa oraz na nagrobku świętego w byłym kościele norbertanów w Steinfeld. Od XVII w., za sprawą Antoniego van Dycka, który w 1630 namalował Mistyczne zaślubiny Błogosławionego Hermanna Józefa, pojawiły się sceny o charakterze narracyjnym, m.in. ta będąca tematem referatu. Pamięć o wydarzeniu jest zatem wciąż żywa, chociaż scena je ilustrująca występowała w sztuce sporadycznie, a nasilenie popularności miało miejsce w okresie neogotyku (XVIII/XIX w.).

Herman Józef dożył co prawda sędziwego wieku, ale najbardziej pamiętnymi okazały się być wydarzenia związane z najwcześniejszymi latami jego życia i obecnie, jako że po kanonizacji został oficjalnie patronem dzieci i uczniów, stał się kimś na kształt wzorca dla młodzieży, a kult nabrał nieco innego wymiaru, bowiem jego imię jest nadawane obiektom należącym do instytucji działających na rzecz młodzieży.

 

Ks. Dr hab. Michał Janocha, prof. UKSW
Ikona Piety z Powroźnika z 1646 roku i jej tajemniczy pierwowzór

Wotywna ikona Piety z cerkwi w Powroźniku, ufundowana przez miejscowego unickiego proboszcza Andrzeja Powroźnickiego w 1646 roku i zachowana po dziś dzień in situ, jest pod wieloma względami niezwykła. Rzymska stuła na ramionach Maryi, krucyfiks wetknięty w ramię Jezusa i płonąca świeca ustawiona w ranie Jego nogi są elementami unikalnymi. Inskrypcja wyjaśnia tajemnicze okoliczności powstania pierwowzoru oraz sporządzenia powtarzającej go ikony: Takowy obraz Bolesny Przeświętej Bogurodzicy niejaki Klemens w Preszporku za życia swojego obiecał był do kościoła wystawić za odpuszczenie grzechów swoich. A że tego za życia nie wykonał, z dopuszczenia Bożego po śmierci ukazywał się przez rok niejakiej Reginie Fiszerin dziewicy i innym wielu, tak duchownym jako i świeckim, żądając, aby z jego pozostałych rzeczy obraz był zrobiony i do kościoła oddany. Za dwieście złotych, które były za krew zapłatą, za co był w mękach czyśćcowych, a po wystawieniu obrazu i oddaniu takiej sumy jego własnej, przez dziewczynę wyżej nazwaną, teraz spogląda na oblicze Boże. Z tak wyglądającego obrazu dostojny ojciec Andrzej Powroźnicki dał taki obraz namalować swoim kosztem za odpuszczenie grzechów swoich do cerkwi powroźnickiej do chramu świętego Apostoła Jakuba Brata Pańskiego. Na cześć i chwałę Bogu w Trójcy Jedynemu. Na wieki wieków. Amen. Roku Bożego 1646 miesiąca grudnia dnia 9 (odczytał i przełożył Jarosław Giemza). Wspomniany pierwowzór – obraz z Preszporku (niem. Presburg, staropol. Preszpork) – to późnogotycka rzeźba Piety znajdująca się do dziś w kościele (obecnej katedrze) św. Marcina w Bratysławie. Jest ona znana z wielu wersji rycin zamieszczanych w łacińskich, niemieckich i węgierskich publikacjach. Bezpośrednim źródłem dla powroźnickiej ikony była rycina zamieszczona w książce Jana Bodanowicza Historia o Janie Klemensie...wydanej w Wilnie w 1643 roku. Referat omawia wpływ owych rycin na powroźnicką ikonę Piety w kontekście prywatnych objawień w epoce potrydenckiej i ich wizualizacji w sztuce.

 

Dr Kamil Kopania (UW)
Rola animowanych rzeźb Chrystusa Ukrzyżowanego w pobożności cystersów
oraz kartuzów angielskich u schyłku średniowiecza

Referat poświęcony będzie późnośredniowiecznym animowanym rzeźbom Chrystusa Ukrzyżowanego, zaopatrzonym w mechanizmy umożliwiające poruszanie częściami ciała Zbawiciela, wiernie oddającym cechy ciała ludzkiego związane z jego motoryką (np. ruchome ręce, nogi, oczy). Na terenie dzisiejszej Wielkiej Brytanii nie zachowały się tego rodzaju dzieła, posiadamy jednak liczne informacje źródłowe potwierdzające istnienie w późnym średniowieczu, na terenie Anglii, dwóch figur Chrystusa Ukrzyżowanego, charakteryzujących się skomplikowaną konstrukcją, pozwalającą na składanie rąk Zbawiciela, poruszanie Jego głową, oczyma oraz ustami. Obie rzeźby wiązać należy z kulturą religijną zakonów o surowej regule – powstały bowiem na potrzeby zgromadzeń cystersów w Boxley oraz kartuzów, najprawdopodobniej z Mount Grace lub Kingston-upon-Hill.
Do tej pory pierwsza z rzeźb omawiana była przede wszystkim w kontekście jej losów w okresie reformacji, kiedy to stała się dla anglikanów istotnym orężem w walce ideowej przeciw papiestwu. Druga była ledwie wzmiankowana w badaniach nad źródłem, w którym została wspomniana – kartuską kroniką z 1518 roku, zawierającą m.in. tekst sztuki zatytułowanej Christ’s Burrial. Celem referatu będzie pokazanie obu rzeźb w innym świetle, przede wszystkim ustalenie ich miejsca oraz roli w pobożności obu zgromadzeń. Zostaną one również omówione w kontekście zbliżonych pod względem konstrukcji dzieł, wykonanych na terenie Europy kontynentalnej, w zwłaszcza tych, które znajdowały się w zakonach o szczególnie surowej regule.

 

Jacek Bolewski SJ
Widzenie Niewidzialnego. Od mistycznej Ewangelii do misterium Obrazu Jezusa

Mówiąc o wierze Mojżesza, Nowy Testament dodaje, że „wytrwał, jakby widział Niewidzialnego” (Hbr 11,27). Paradoksalne określenie obejmuje wiarę otwartą na widzenie mistyczne. Zwłaszcza w Ewangelii Jana widzenie Jezusa jest opisane na różne sposoby, poświadczające rosnące zgłębianie Jego misterium. Po prześledzeniu drogi widzenia Niewidzialnego w tej Ewangelii zatrzymamy się na szczególnym doświadczeniu umiłowanego ucznia wobec „pustego” grobu, gdy „ujrzał i uwierzył” (J 20,8). Widzenie wiąże się z chustą przykrywającą po śmierci twarz Jezusa, znaną dzisiaj jako „Święte Oblicze z Manoppello”. Od świadectwa Ewangelii przechodzimy do relikwii z Manoppello, uznawanej za jedyny „nie ręką ludzką uczyniony” wizerunek Zmartwychwstałego. Skupiamy się dalej na teologicznej analizie wizerunku jako szczególnego rodzaju widzenia Niewidzialnego.

 

Prof. dr hab. Zofia Zarębianka (UJ)
Sposoby komunikowania treści mistycznych w twórczości poetyckiej Karola Wojtyły

Przedmiotem referatu będzie przegląd najbardziej charakterystycznych dla jego poezji sposobów uruchamiania przez Wojtyłe znaczeń mistycznych w utworach poetyckich. Szczególną uwagę chcę zwrócić na rolę obrazów przyrody w konstytuowaniu przekazu mistycznego. Obrazy przyrody oraz poszczególne elementy świata natury pełnią w utworach poetyckich Wojtyły dwojaką rolę. W pierwszej warstwie tekstu, na poziomie obrazowym, tworzą liryczną przestrzeń, ukonkretniając sytuację liryczną i miejsce akcji wiersza. W tej dosłownej płaszczyźnie znaczeń są także obrazy przyrody czynnikiem ewokującym nastrój wiersza i modelującym jego przekształcenia. Ważniejsze jednak od konkretów wyobrażeniowych wydaje się wykorzystanie elementów krajobrazu i przyrody do przekazu sensów mistycznych. „Dalekie wybrzeża ciszy" z Pieśni o Bogu ukrytym, sugerują z jednej strony wyobrażenia pejzażowe, z drugiej jednak strony odnoszą się do rzeczywistości wewnętrznej, projektując przestrzeń działania Boga i odsłaniając jego „reguły". Korpus analizowanych tekstów wyznaczą wczesne poematy Wojtyły: Pieśń o Bogu ukrytym oraz Pieśń o blasku wody, a także Tryptyk Rzymski, w którym wskazane mechanizmy komunikowania sensów mistycznych zostają ponownie zastosowane. Przedmiotem zainteresowania – w obrębie rzeczonego tematu – stanie się też rola kolorystyki oraz symboliki światła.

 

Dr hab. Małgorzata Kowalewska (UMCS)
„Cum apertis oculis”.  Wizje w życiu i twórczości Hildegardy z Bingen

Wiara i wizje stanowiły fundament życia Hildegardy z Bingen (1098-1179), będąc zarówno źródłem jej twórczości pisarskiej, jak i powodem angażowania się w sprawy ówczesnego świata. W odniesieniu do tej jednej z największych wizjonerek chrześcijańskich zagadnienie wizji można ukazać co najmniej w trzech aspektach.
Po pierwsze, jako szczególnego rodzaju doświadczenie mistyczne – ruchome obrazy ze światła, dostarczające zmysłom wewnętrznym wrażeń nie tylko wzrokowych, ale także audytywnych. Z tych doświadczeń – według najgłębszego przekonania Hildegardy – pochodziła cała wiedza, którą posiadała i którą zawarła w swych dziełach, a poza wiedzą także nakazy dotyczące postępowania w życiu, w tym także polecenia odnoszące się do samego spisywania doznawanych wizji.
Po drugie, jako obrazy ze słów, które zostały przedstawione w dziełach Hildegardy, a które dziś stanowią podstawę do zrekonstruowania jej poglądów w wielu dziedzinach ówczesnej wiedzy. To, co zostało przez Hildegardę obejrzane „wewnętrznymi oczami” stało się w jej dziełach symbolicznymi i alegorycznymi obrazami zbudowanymi ze słów. Te obrazy ze słów możemy zrozumieć, zinterpretować i próbować opisać za pomocą używanych przez nas pojęć językowych.
Po trzecie, jako obrazy plastyczne (ilustracje) dodane do dzieł Hildegardy po to, by ułatwić zrozumienie i dotarcie do sensu obrazów ze słów. Te plastyczne przedstawienia unaoczniają prawdy o fundamentalnym znaczeniu, które wizjonerka chce przekazać. Jest to wiedza o Bogu, o kosmosie, o człowieku o tym, co dobre a co złe. Prawdy te, pochodzące z doznawanych przez Hildegardę wizji, po przyjęciu postaci słownych obrazów na kartach ksiąg, stają się ponownie obrazami, które można przenikać wzrokiem, choć tym razem są to obrazy przeznaczone dla zewnętrznych oczu.

Dr Joanna Godlewicz-Adamiec (UW)
Literackie środki wyrazu o charakterze plastycznym jako środek komunikowania złożonych treści religijnych

W dziełach mistyków niemieckich średniowiecza ważną rolę odgrywają literackie środki wyrazu o charakterze plastycznym, przy pomocy których przekazywane są złożone treści religijne. Hildgerada z Bingen i Henryk Suzo należą do mistyków, których język nasycony jest szczególną plastycznością. Hildegarda z Bingen i Henryk Suzo używają w swoich tekstach mistycznych środków wyrazu o charakterze plastycznym, związanych z różnymi zjawiskami i obrazami, takimi jak: zjawiska astrologiczne, ciało i zachowania człowieka, relacje międzyludzkie, zjawiska przyrody, zwierzęta i rośliny, przedmioty nieożywione, kamienie szlachetne, tematy biblijne, przedmioty liturgiczne, budynki i przestrzeń znana z życia doczesnego, pokarmy i napoje, świat rycerski. Analiza porównawcza wskazuje, że środki te stosowane są u Hildegardy z Bingen i Henryka Suzo zgodnie z wymogami sztuki literackiej, oboje mistycy wykorzystują szeroką gamę literackich środków o charakterze plastycznym, zachowując jednocześnie indywidualny rys, związany z odmiennymi przekonaniami o komunikatywności określonych środków wyrazu.

Ks. Prof. dr hab. Ryszard Knapiński (KUL)
Zapis wizji anielskiej liturgii w przeżyciach niemieckiej stygmatyczki Grety Ganseforth (1926-1996)

Greta  Ganseforth  (1926-1996) w wieku 17 lat (1943) miała widzenie Matki Bożej jako Królowej Wszechświata i Opiekunki dusz czyśćcowych. Wizje miały miejsce we wsi Heede, w krainie Emsland, niedaleko od holenderskiej granicy. Były to lata wojny światowej, a w Niemczech triumfował hitleryzm. Matka Boża ukazała się młodej dziewczynie jako ratunek dla ludzkości dręczonej strasznym kataklizmem. Widzenia Grety połączone były z cierpieniem cielesnym. Otrzymała stygmaty, które pojawiały się wraz z konwulsjami każdorazowo w Wielki Piątek. Po ustaniu ekstazy, w trakcie której doświadczała wyjątkowej Komunii z Jezusem, miała wiedzenia aniołów i liturgii sprawowanej przez Chrystusa w asyście  aniołów stróżów, sióstr franciszkanek z klasztoru w Thuine i w Heede oraz innych postaci, jak np. papieża Jana Pawła II. Te wizje zostały utrwalone w postaci szkiców rysunkowych.
Oprócz tego w doświadczeniu mistycznym uczestniczyli Aniołowie opiekuńczy krajów (np. Rosji) i kontynentów (np. Azji, Ameryki), do których udawał się z misją apostolską bł. Jan Paweł II. Greta miała również widzenia Aniołów Stróżów poprzednich papieży. Do szczególnych znaków tych nadprzyrodzonych przeżyć należały cudownie pojawiające się Hostie, które w różnych kontekstach Roku Liturgicznego zyskiwały krwawe symbole o głębokim znaczeniu teologicznym. Innym elementem ikonograficznym, będącym świadectwem mistycznych przeżyć z udziałem aniołów były dekorowane przez nich świece paschalne. Zachowała się bogata dokumentacja ikonograficzna w formie fotografii oraz świadectwa pisemne uczestników bądź świadków tych niezwykłych zdarzeń.
Autor był w pokoju chorej Grety Ganseforth i odmawiał z nią różaniec w asyście jednego z dwóch duszpasterzy z Heede. Byłem tam uczestnikiem nocnych nabożeństw z procesjami światła, niekiedy pełniąc dyżur w konfesjonale. Mój referat nie jest jedynie relacją z literatury, ma także znamiona świadectwa.

Dr Marcin Wisłocki (UW)
Pijcież moi przyjaciele. Upijcie się!
Mistyka oblubieńcza i idea duchowego pijaństwa w dekoracji empory południowej kościoła w Steinhagen

Emporę południową wiejskiego kościoła w Steinhagen pod Stralsundem (ok. 1670-1680) zdobi interesujący cykl malowideł, będący szczególnie wymownym świadectwem wzrastającego znaczenia mistyki oblubieńczej w pobożności ewangelickiej XVII stulecia. Dekoracja kwater składających się na ten cykl prezentuje obszerny program emblematyczny, w którym wersetom z Pieśni nad Pieśniami towarzyszą nadające kierunek interpretacji przedstawienia obrazowe, unaoczniające wzajemną miłość i zaślubiny Oblubienicy – duszy chrześcijanina z Niebiańskim Oblubieńcem – Chrystusem. Bezpośrednim źródłem dla dziesięciu spośród jedenastu słowno-obrazowych kompozycji – charakteryzujących się bogatą symboliką zarówno samych narracyjnych scen, jak i motywów znajdujących się w tle – stało się pismo budujące norymberskiego pastora Johanna Michaela Dilherra Göttliche Liebesflamme (Boskie płomienie miłości, 1651) – zaopatrzony w picturae zbiór rozważań nad wybranymi cytatami z Pieśni Salomonowej. Znamienny jest przy tym ponadkonfesyjny walor pierwowzoru: o ile obrazowość miedziorytów w dziele luterańskiego duchownego wiele zawdzięcza Pia desideria jezuity Hermanna Hugo (1624), to sam tekst wykazuje m.in. wpływ pism takich katolickich autorów, wymienionych expressis verbis, jak św. Jan od Krzyża czy św. Teresa z Avila.
Wybór wzorca dla malowideł w Steinhagen staje się zrozumiały w kontekście nowego, mistycyzującego nurtu w ewangelickiej pobożności XVII stulecia, jaki rozpowszechnił się dzięki żywej recepcji pism teologów takich jak Martin Moller i Johann Arndt. Charakteryzował się on dążeniem do pogłębienia indywidualnego i wewnętrznego przeżycia, znaczeniem pierwiastka subiektywnego i emocjonalnego, a zarazem głęboką ufnością w możliwość prawdziwego zjednoczenia z Bogiem, dokonującego w kolejnych etapach ordo salutis – od oczyszczenia, poprzez uświęcenie, aż do pełnej jedności. Istotnym przejawem tej nowej pobożności – zwanej serdeczną (Herzfrömmigkeit) – było wzmożone zainteresowanie mistyką oblubieńczą, rozpatrywaną w kontekście stopniowej drogi do zjednoczenia indywidualnej Anima Christiana z jej niebiańskim Oblubieńcem – Chrystusem. Wątek ten, obecny w pismach Martina Mollera i Johanna Arndta, po połowie XVII w. znalazł swą kontynuację nie tylko w pismach licznych teologów luterańskich – w tym również miejscowych, pochodzących z Pomorza, lecz także w licznych programach ideowych elementów wystroju i wyposażenia wnętrz kościelnych.
Cykl emporowy w Steinhagen nie jest li tylko literalnym przeniesieniem treści zawartych w budującym dziele Dilherra – niewątpliwego kontynuatora nauczania Arndta. Świadczy o tym dobitne podkreślenie określonych wątków za pomocą nieznacznych modyfikacji niektórych cytatów biblijnych – dokonane niekiedy po to, by wykorzystać grę słów oraz znaczeń. Na indywidualny charakter dzieła wskazuje nade wszystko dobór przedstawienia w centrum, stanowiącego zarazem ideową i kompozycyjną oś całego programu. Znalazło się tam przedstawienie ukrzyżowanego Chrystusa, u stóp którego klęczą: pastor, z kielichem w dłoni, wskazujący na Odkupiciela oraz Anima jako Oblubienica, pijąca krew z rany w boku Zbawcy. Jakkolwiek jako inspiracja mógł tutaj posłużyć emblem Bey Christo allein ist Erquickung zu finden w księdze Emblemata nova Andreasa Friedricha (1617), to jednak sposób jego wykorzystania przywołuje na myśl późnośredniowieczne kompozycje obrazowe, wizualizujące treści zawarte w traktatach mistycznych. Centralną ideą programu stało się mistyczne zjednoczenie duszy ze swym Odkupicielem w Najświętszym Sakramencie jako owocu Męki Chrystusa, co dodatkowo potwierdzała znajdująca się nad malowidłem inskrypcja: Trincket meine Freunde, und werdet truncken (Przyjaciele! pijcie, a pijcie dostatkiem, mili moi!, Pnp 5,1 – przekład wg Biblii Gdańskiej). Myśl ta została wyrażona w Rajskim ogródeczku (Paradieß-Gärtlein) Johanna Arndta, który duchowe owoce Sakramentu określił mianem zjednoczenia i zaślubin duszy z jej Zbawcą. Odnaleźć ją można również w mistycyzującym dialogu Himmlisches Lust-Gärtlein (Niebiański ogródeczek rozkoszy, 1661) autorstwa kaznodziei z pobliskiego Grimmen, Johannesa Flitnera.
Planowany referat stanowić będzie próbę charakterystyki programu empory południowej w Steinhagen w kontekście roli mistyki oblubieńczej w Kościele ewangelickim w XVII i XVIII stuleciu, a nadto – próbę określenia znaczenia idei duchowego pijaństwa, obecnej w pismach św. Augustyna, św. Bernarda z Clairvaux, Ryszarda od św. Wiktora czy Jana Taulera, w późniejszym zaś czasie przywoływanej także przez teologów pietystycznych. Podkreślona zostanie wyjątkowość programu, którą ponad wszelką wątpliwość można wytłumaczyć faktem, iż wyobrażony w centralnej scenie miejscowy pastor, noszący to samo imię i nazwisko co autor Rajskiego ogródeczka, był jego bliskim krewnym oraz orędownikiem reprezentowanej przez niego pobożności.

Dr hab. Krystyna Moisan-Jabłońska, prof. UKSW
W kręgu mistyki karmelitańskiej czyli o dwóch krakowskich obrazach „Wizerunku życia wnętrznego”

W klasztorze sióstr karmelitanek na Wesołej w Krakowie znajduje się interesujący obraz o znamiennym tytule „Wyrażenie wnętrznego człowieka przes łaskę naprawionego”. Drugie, analogiczne płótno zatytułowane „Wizerunek człowieka wnętrznego” przechowywane jest w krakowskim klasztorze sióstr wizytek. Obie kompozycje posiadają wspólny pierwowzór graficzny. Jest nim jedna z rycin ilustrujących anonimowy traktat będący swoistym podręcznikiem życia kontemplacyjnego, zatytułowany Idea vitae teresianae iconibus symbolicis expressa. Wydane w Antwerpii dzieło przeznaczone dla mniszek karmelitańskich, już poprzez swój tytuł, nawiązuje do duchowości św. Teresy z Avila. Rycina zatytułowana „Typus passionum animae” datowana podobnie jak cały traktat na przełom XVI i XVII wieku nie jest jedynym wzorcem graficznym. Prawdopodobnie jej trawestacją jest miedzioryt Theodora Galle, noszący ten sam tytuł, wykonany w latach 1617-1623. Na obu obcych grafikach znajdują się liczne łacińskie napisy objaśniające skomplikowany sens kompozycji. Z kolei na krakowskich obrazach wszystkie napisy zostały przetłumaczone na język polski. Możemy domniemywać, że autorem tłumaczenia inskrypcji występujących przynajmniej na obrazie z Wesołej mógł być anonimowy autor rękopisu przechowywanego w tym samym klasztorze, o znamiennym tytule Obraz człowieka wnętrznego według trzech części jego, niższej, wyższej i najwyższej. Rodzimy rękopis zapewne stanowi uproszczoną wersję fragmentów traktatu Idea vitae teresianae.

 

Ks. Dr hab. Andrzej Witko, prof. UPJPII
Fenomeny mistyczne w andaluzyjskim malarstwie XVII wieku

Siedemnastowieczne malarstwo andaluzyjskie często ukazywało zjawiska mistyczne, takie jak objawienia, słowa nadprzyrodzone, stygmatyzacja czy lewitacja. Postaciami najczęściej przedstawianymi w wizjach są Chrystus – jako Dzieciątko, albo dojrzały mężczyzna, niekiedy w towarzystwie swej Matki; popularne są także objawienia Marii, jako postaci objawiającej się samotnie lub z Dzieciątkiem Jezus na ręku. Częste są również wizje anielskie, niewiele jest natomiast wyobrażeń Boga Ojca czy całej Trójcy Świętej, podobnie mało występuje przedstawień ilustrujących objawienia się świętych innym świętym. Najwięcej dzieł opierało się na tekstach Pisma Świętego i literaturze hagiograficznej, z najpopularniejszym przedstawieniem Zwiastowania, bazującym na Ewangelii św. Łukasza; nie brakuje ilustracji wątków ze Starego i Nowego Testamentu, zwłaszcza z Księgi Rodzaju, Dziejów Apostolskich i Apokalipsy. Poza objawieniami mniej miejsca poświęcono innym nadzwyczajnym zjawiskom mistycznym. Do wyjątków należy temat stygmatyzacji św. Franciszka. Największą popularnością fenomeny mistyczne cieszyły się w twórczości artystów związanych z Andaluzją: Francisca de Zurbarána, Bartolomé Estebana Murillo, Alonsa Cano i Juana de Valdés Leala. To głównie oni przyczynili się do rozpropagowania ikonografii religijnej w chrześcijańskim świecie, nierzadko utrwalając kanony przedstawień obowiązujące do dzisiaj, ugruntowując drogi rozwoju pobożności chrześcijańskiej.

 

Dr hab. Piotr Krasny (UJ)
Niewidzialna łaska i pożądliwość oczu. Krytyka koncepcji fidei ex visu w pismach francuskich jansenistów

Francuscy wyznawcy doktryny jansenistycznej byli przekonani, że poznanie Boga jest możliwe dzięki udzielonej przez niego niewidzialnej łasce, która przysposabia ludzki rozum do przyjęcia Objawienia. Widzialne piękno świata pobudza zaś wyłącznie „pożądliwość oczu”, odciągającą ludzkie myśli od spraw nadprzyrodzonych. Blaise Pascal pisał więc, że w otaczającym świecie człowiek doświadcza „obecności Boga, który się ukrywa” i nie może opisać jej w kategoriach właściwych dla rzeczywistości widzialnej, a tym bardziej - ukazać za pomocą środków, stosowanych w malarstwie, Jeżeli sztuka ta próbuje ukazać sprawy Boże, może wręcz prowadzić do bluźnierczych błędów, ponieważ „ściąga podziw przez podobieństwo do rzeczy, których oryginału nie podziwiamy”.
Z opiniami tymi zgadzał się Robert Arnauld, głosząc, że „jak sztuka malarska nie dysponuje odpowiednimi kolorami, aby ukazać światło słońca i piękno innych cudów natury, tak wyobraźnia człowieka nie ma żadnych środków, aby utworzyć choćby przybliżony obraz rzeczy nadprzyrodzonych i arcydzieł Bożej łaski”. Trzeba zatem przestać ufać świadectwu oczu, a wówczas „Bóg przemówi do naszych serc i przemieni je w świątynie Ducha Świętego [...], aby uczynić z nich bramy, przez które prawdy nadprzyrodzone przenikną w naturalne moce naszego umysłu”. Za wzór takiej postawy wskazywał egipskich Ojców Pustyni, którzy osiedlali się świadomie w miejscach szczególnie monotonnych i pozbawionych uroku, aby piękno pejzażu nie odciągało ich umysłów od rozważania spraw Bożych.
Kwestionując moce wzoru zmysłowego w poznawaniu spraw Bożych, janseniści odrzucali zdecydowanie koncepcję opisywania doświadczeń mistycznych jako oglądania Boga „oczami duszy”. Pascal scharakteryzował prywatne objawienie, którego miał doświadczyć 23 listopada 1654, jako „Pewność. Pewność. Uczucie. Radość. Pokój”. Użył więc kategorii emocjonalnych i rozumowych, a na koniec stwierdził że chrześcijanin nie powinien wypatrywać nadprzyrodzonych znaków, ale poddać się całkowicie Chrystusowej nauce objawionej w Piśmie Świętym.
Mimo wielkiej rezerwy wobec doświadczeń wzrokowych janseniści dopuszczali kult obrazów, ale zastrzegali równocześnie, że ich twórcy powinni naśladować Chrystusa, który w prostocie Ewangelii ukrywał prawdziwą mądrość Bożą przed mędrcami tego świata, a objawiał ją prostaczkom. Przeorysza klasztoru Port-Royal (zwanego „jansenistycznym sanktuarium”) Jacqueline-Marie-Angélique Arnauld uważała, że owo samoograniczenie malarzy powinno wyrażać się w świadomej rezygnacji ze zbyt efektownych rozwiązań formalnych. Przywoływała „opinię, wyczytana w Wyznaniach [św. Augustyna] że do rozbudzania pobożności nie potrzeba rzeczy szczególnie pociągających oczy, a wystarczy sama delikatność sztuki”. Postulaty te zrealizował znakomicie Philippe de Champaigne, wykonując dla Port-Royal obrazy, ukazujące pojedyncze postacie Chrystusa i świętych, zastygłe w bezruchu, o twarzach nie naznaczonych silnymi emocjami. Wyrazisty, jakby zbyt twardy rysunek i powściągliwa kolorystyka z jednej strony odrealniały te dzieła, z drugiej zaś zniechęcały do przesadnego kontemplowanie ich form.  

 

Dr Grażyna Ryba (Uniwersytet Rzeszowski)
Na granicy rzeczywistości. Mistyk, droga poznania mistycznego i artysta współczesny

Autorzy badający zagadnienie poznania mistycznego twierdzą, że nie jest ono przekazywalne w pełni ani za pomocą słowa, ani poprzez obrazy. Jednocześnie wskazuje się na wielowymiarowość związków mistyki i sztuki, między innymi – na analogie pomiędzy doświadczeniem rzeczywistości ponadzmysłowej w trakcie poznania mistycznego i procesu kreacji artystycznej.
W sztuce związanej z tradycją chrześcijańską można dostrzec różne postawy twórcze wobec doświadczenia mistycznego obecnego w duchowości Kościoła. Autor – ilustrator stara się w formie obrazowej: za pomocą alegorii, symboli i znaków ująć doznania opisywane przez mistyków. Jego postawę cechuje przede wszystkim pasja translatorska – dążenie do możliwie adekwatnego i obiektywnego przełożenia przekazu słownego na język obrazów. Posługuje się znanymi schematami ikonograficznymi lub próbuje stworzyć nowe – ujmujące z większą precyzją treść przesłania bądź bardziej zrozumiałe dla współczesnego odbiorcy. Powstałe w ten sposób dzieło przybliża widzowi postać mistyka i istotę jego doświadczenia, ale stosunkowo niewiele mówi o samym artyście i jego życiu wewnętrznym
Inni twórcy absorbują refleksję metafizyczną zawartą w tekstach natchnionych autorów, a następnie wbudowują ich doświadczenie we własny system rozumienia i przeżywania rzeczywistości nadprzyrodzonej, uzewnętrzniając swoją postawę w dziełach sztuki, także sakralnej i religijnej. W ten sposób przekaz osoby doświadczającej przeżyć mistycznych, przyjmując formę plastyczną, zostaje wyrażony pośrednio, często bez świadomej intencji autora dzieła jako jego własna wypowiedź. Twórca spotyka mistyka w trakcie lub u kresu jego drogi poznania Boga i podejmuje ją rozwijając w swojej sztuce.
Jeszcze inni artyści identyfikują się z osobą doznającą objawień, pragnąc poprzez proces twórczy utożsamić się z jej doświadczeniem Boga i rzeczywistości transcendentnej. Swoją identyfikację posuwają aż do nadawania własnej fizyczności ukazywanej przez siebie postaci. W przestrzeni pola obrazowego starają się dokonać rekonstrukcji stanów psychicznych i doznań mistyka poprzez odgrywanie jego roli w kreowanych przez siebie hipotetycznych zdarzeniach, bądź odtwarzając określone znane sytuacje z jego życia.. Artysta odnajduje mistyka na początku jego drogi, podejmując próbę wędrówki razem z nim, a raczej jakby jego śladami.
Spotykana jest też postawa twórcy konstruującego swoją własną, często synkretyczną teozofię i w kolejnych dziełach zbliżającego się stopniowo do chrześcijańskiego mistycyzmu, aby w końcu dojść do poznania Boga wcielonego. Jego ścieżka dochodzenia do wiary poprzez sztukę staje się w pewnym sensie procesem równoległym do drogi osoby pokonującej kolejne stopnie przeżycia mistycznego.
Dzieło sztuki to także miejsce spotkania mistyka i artysty wtedy, gdy twórca kreuje przestrzeń do kontemplacji bądź przywołuje obrazy i znaki, które staną się elementem formalnym doznania rzeczywistości ponadzmysłowej. Jest to jakby wyjście naprzeciw siebie i spotkanie dwu osób, w którym to autor dzieła sztuki staje się postacią inicjującą przekroczenie granicy świata realnego.
Każde z dzieł sztuki odnoszących się do wartości transcendentnych to dla widza widomy znak wyznaczający horyzont poznania zmysłowego i jednocześnie brama, zachęcająca do jego przekroczenia. W referacie zostaną przedstawione realizacje stanowiące egzemplifikację przedstawionych powyżej, wybranych relacji pomiędzy wizją artysty i mistyka w ich dążeniu do zgłębienia istoty Absolutu.

Dr hab. Małgorzata Kitowska-Łysiak, prof. KUL
Czy świętej Faustynie podobały by się obrazy Miłosierdzia Bożego pędzla współczesnych artystów?

Komunikat dotyczy przemian ikonograficznych obrazu Miłosierdzia Bożego, którego źródłem jest oczywiście wizja św. Faustyny Kowalskiej, po raz pierwszy „odmalowana” przez Eugeniusza Kazimirowskiego (1934). Kult  Miłosierdzia współkształtował jednak głównie – wbrew decyzjom władz kościelnych – wizerunek pędzla Adolfa Hyły (1943). Nie zmienił tego stanu rzeczy tzw. drugi pierwowzór (pierwszym był obraz Kazimirowskiego) dzieło Ludomira Slendzinskiego (1954). Do momentu beatyfikacji, a następnie kanonizacji św. Faustyny nie zmienił się także w widoczny sposób kanon ikonograficzny wspomnianego wizerunku. Dalsze zmiany nastąpiły wraz z przygotowaniami do wyniesienia na ołtarze Jana Pawła II, a przypieczętował fakt niedawnej (1 maja br) beatyfikacji Papieża-Polaka.