PROGRAM SESJI

 

20 maja 2010 (czwartek)
godz. 15.00 – 18.45

ks. RYSZARD KNAPIŃSKI Wprowadzenie
ks. STEFAN SZYMIK Fides ex visu – perspektywa biblijna
ks. JANUSZ KRÓLIKOWSKI Obraz jako narzędzie misyjne. Propozycje papieża Grzegorza Wielkiego i ich recepcja w średniowieczu
KRYSTYNA MOISAN-JABŁOŃSKA Koncepcja fides per visum w pismach polskich kaznodziejów doby baroku
PIOTR FRANCUZ Jak ludzie oglądają obrazy? Percepcja sztuki z perspektywy neuropsychologii poznawczej

godz. 19.00 kolacja

21 maja 2010 (piątek)
godz. 09.00 – 13.00
BOŻENA IWASZKIEWICZ-WRONIKOWSKA Chrystus Bóg i Człowiek na sarkofagach z 1 połowy IV wieku
ks. MICHAŁ JANOCHA Tajemnica Wcielenia – adekwatność słowa i obrazu. Zachód
IRINA TATAROVA Tajemnica Wcielenia – adekwatność słowa i obrazu. Wschód
MATEUSZ ŚRODOŃ Tajemnica Wcielenia – adekwatność słowa i obrazu. Współczesność
ks. RYSZARD KNAPIŃSKI Medytacja obrazu jako źródło wiary. Obraz Mikołaja z Flüe w Sachseln

godz. 13.30 – 15.00 przerwa obiadowa

godz. 15.00 – 19.00
MATEUSZ KAPUSTKA Pobożny artysta. Uwagi do toposu nowożytnej historiografii sztuki
DOBROSŁAW BAGIŃSKI Sztuka jako przestrzeń obecności Boga
MACIEJ ZYCHOWICZ Czas twórcy, czas dzieła...
JULIUSZ CHROŚCICKI Malarskie przedstawienia świątyń z przełomu XVI i XVII wieku. Liturgia, dewocja, zwiedzanie
KONRAD KUCZA-KUCZYŃSKI Czy język współczesnej architektury jest komunikatem „niewidzialnego”
ANNA MARIA WIERZBICKA Nowe przestrzenie modlitwy i wyciszenia – ich język symboliczny

godz. 19.30 kolacja

22 maja 2010 (sobota)
godz. 10.00 – 13.00
ALEKSANDRA SZEWCZYK Gehörsamster Sohn der (…) römischen Mutterkirche, (…) eifrigster Bewahrer der (…) Lehre des hl. Apostolischen Stuhles – strategie biskupów wrocławskich w konfesyjnych sporach ostatniej ćw. XVI  i na początku XVII w.
TOMASZ SZYBISTY Rola światła i witrażu we wnętrzu kościelnym wieku XIX. Wybrane zagadnienia teoretyczne i praktyczne
ROMANA RUPIEWICZ Autorskie Ołtarze Grobu Pańskiego jako świadectwo wiary. Współczesne instalacje z kościoła p.w. św. Anny w Kazimierzu Dolnym
ANETA KRAMISZEWSKA, Legenda etiologiczna miejsca świętego jako czynnik kształtujący wyobraźnię religijną wiernych na przykładzie wystroju kościoła w Głotowie

 

 

Abstrakty referatów:

 

ks. Stefan Szymik
Fides ex visu – perspektywa biblijna

Dochodzenie człowieka do wiary w Boga i Jego zbawczą obecność w świecie i historii, a później także trwanie w tej wierze, to jeden z najważniejszych tematów obecnych na kartach Biblii od jej początku. Drogi dochodzenia do wiary są różne. Można jednak powiedzieć, iż w świetle Biblii wiara, która bierze się z patrzenia na dzieła Bożej mocy jest wcześniejsza od wiary zrodzonej na podstawie słowa. By zilustrować to stwierdzenie autor, po wstępnym omówieniu podstawowej terminologii hebrajskiej i greckiej, kreśli starotestamentowy wymiar kwestii „Fides ex visu”, jako fundamentalnej dla przyjęcia objawienia Bożego. Następnie wskazuje na jej nowotestamentową realizację w tajemnicy Wcielenia: „Kto Mnie widzi, widzi Tego, który Mnie posłał” – powie Jezus Chrystus (J 12, 45). Patrzenie i słuchanie wzajemnie się dopełniają. To z patrzenia na Chrystusa rodzi się także wiara Kościoła apostolskiego, patrzenia dopełnionego objawiającym słowem Bożym. Biblijnie ujmując, ludzkie oko nie jest jedynie organem, jak patrzenie nie jest zewnętrznym oglądem osób, rzeczy czy wydarzeń, chociaż i tak się zdarza. Natomiast jest patrzenie usilnym wpatrywaniem się i szukaniem rozumienia, które w konsekwencji prowadzi do wiary w Boga, będącej poznaniem i komunią.

 

ks. Janusz Królikowski
Obraz jako narzędzie misyjne. Propozycje papieża Grzegorza Wielkiego i ich recepcja w średniowieczu

Nawiązanie do nauczania papieża Grzegorza Wielkiego pojawia się w wypowiedziach na temat sztuki w Kościele wtedy, gdy zachodzi potrzeba potwierdzenia, że Kościół aprobuje umieszczanie obrazów w świątyniach. Przy okazji wspomina się, że ten papież przypisuje obrazom znaczenie dydaktyczne („pouczenie nieumiejących czytać”). Na ogół pomija się jednak, że w pismach papieża Grzegorza Wielkiego można znaleźć wiele elementów teologicznych, które tworzą coś w rodzaju zarysu „teologii sztuki”, w tym wskazują na możliwe oddziaływanie obrazów na wiernych, przy czym to oddziaływanie przekracza ramy czystej dydaktyki. Czy nie można tych wypowiedzi połączyć z faktem, że ówczesnym misjonarzom towarzyszyły obrazy, a zwłaszcza obraz Jezusa Chrystusa? Czy zakładało to jakieś systematyczne uzasadnienie teologiczne? Na podstawie niektórych wypowiedzi Grzegorza Wielkiego można taki wniosek próbować wyprowadzić. Pewne średniowieczne próby włączenia obrazu do żywotów świętych i przepowiadania zdają się tę koncepcję wyraźnie potwierdzać.

 

Piotr Francuz
Jak ludzie oglądają obrazy? Percepcja sztuki z perspektywy neuropsychologii poznawczej

Pierwsza część tytułu mojego wystąpienia nawiązuje do wydanej 75 lat temu książki zatytułowanej „How people look at pictures : a study of the psychology of perception in art” napisanej przez Guy’a Thomasa Buswella (1935). Buswell podjął w niej próbę odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób oczy skanują oglądane obrazy i co z tego wynika dla ich interpretacji, np. estetycznej. Jest to jedna z pierwszych monografii, która zawiera systematyczny i kompleksowy opis wyników eksperymentów neuropsychologicznych zgromadzonych za pomocą okulografu, urządzenia służącego do rejestracji ruchów gałek ocznych.
Obecnie, zaawansowane technologiczne urządzenia służące do pomiaru różnych reakcji neuropsychologicznych i neurofizjologicznych (np. EEG, MRI, fMRI, eytracking), a także współczesne teorie percepcji, pozwalają nam lepiej rozumieć złożoność procesów, które są odpowiedzialne za odbiór dzieł sztuki. Niezależnie od tego, w jaki sposób chcielibyśmy podejść do zrozumienia wartości estetycznej czy religijnej wizualnego działa sztuki, musimy przyjąć, że jego odbiór rozpoczyna się od pobudzenia biologicznych systemów percepcji wzrokowej. Informacje, które docierają do naszych zmysłów są następnie przetwarzane przez skomplikowane mechanizmy mózgowe, zaś przejawem ich działania są określone stany naszego umysłu (widzenie, rozumienie, odczuwanie, a także przeżywanie, np. religijne lub estetyczne).
Wyniki badań neuropsychologicznych wskazują na to, że zasadnicza część aktu percepcji dzieła sztuki, której owocem jest, np. jego oceną estetyczna, dokonuje się już na bardzo wczesnych etapie spostrzegania. Nierzadko po kilkudziesięciu milisekundach mózg/umysł jest gotowy do wydania osądu na temat wartości oglądanego obrazu, w takich kategoriach jak: „podoba mi się – nie podoba mi się”, „pociąga mnie – odpycha”, „znany – nieznany”, „warty – niewarty zaangażowania”, „zaciekawia mnie – nudzi”, itp. Zarówno wczesne mechanizmy odbioru informacji za pośrednictwem zmysłów, jak i mózgowe/umysłowe mechanizmy działają z niewiarygodną szybkością i dokładnością, ale mają również liczne ograniczenia. Świadomość specyfiki mechanizmów przetwarzania danych wizualnych, a przede wszystkim uświadomienie sobie ich realnych możliwości jest jednym z najważniejszych kluczy do zrozumienia doświadczeń, które na późniejszych etapach percepcji składają się, m.in. na nasze doświadczenia religijne.
Sytuacja odbioru bodźców wizualnych jest niezmiernie złożona. Dodatkowo komplikuje ją jeszcze problem występowania różnorodnych zaburzeń w pracy biologicznych systemów percepcji, od których właściwie nikt nie jest całkowicie wolny. Istnieje wiele dowodów na to, że wpływ zaburzeń w funkcjonowaniu centralnego układu nerwowego ma fundamentalne znaczenie nie tylko dla kreacji dzieł sztuki, ale również dla ich odbioru.
Podsumowując, celem niniejszego wystąpienia jest przedstawienie kilku wybranych kierunków badań psychoneurofizjologicznych nad percepcją dzieł sztuki. Chcę zwrócić uwagę na specyficzny język i metody badawcze prezentowanej nauki, które z całą pewnością daleko odbiegają od tradycyjnych metod analizy, np. religijnego dzieła wizualnego, proponowanych na styku historii sztuki i teologii oraz nauk pokrewnych. Chcę również pokazać kilka konkretnych przykładów doświadczeń religijnych, których bezpośrednim źródłem jest specyficznie uszkodzonego mózgu.

 

Bożena Iwaszkiewicz-Wronikowska
Chrystus Bóg i Człowiek na sarkofagach z 1 połowy IV wieku

W malowidłach i reliefach chrześcijańskich z III wieku Chrystusa przedstawiano za pośrednictwem symboli i alegorii, a także jako cudotwórcę i filozofa. W żadnym z tych obrazów nie zadbano o określenie jakichkolwiek cech charakterystycznych Jego wyglądu. Ważniejsze wydają się atrybuty i gesty, pozwalające odczytać sens wykonywanych czynności i treść przedstawień. Na początku IV wieku na sarkofagach zaczęto pokazywać Jezusa jako postać wyróżniającą się wyrazistymi, indywidualnymi rysami, które przypominają twarze antycznych bogów i herosów – długowłosy, piękny młodzieniec uczestniczy, obok wielu innych postaci, w scenach nowotestamentowych.
Hipoteza: twórcy tego typu ikonograficznego zabrali w ten sposób głos w przybierającej wówczas na sile dyskusji na temat relacji między ludzką i boską naturą Chrystusa.

 

Mateusz Środoń
Tajemnica wcielenia – adekwatność wiary i obrazu. Współczesność.
Czy sztuka sakralna potrzebuje kanonu?

Chciałbym przedstawić na kilku przykładach moje odkrywanie wizualnego aspektu tradycji bizantyjskiej. Odkrywanie z pozycji osoby ukształtowanej mentalnie w świecie przedstawień porenesansowych i w swojej wcześniejszej praktyce artystycznej bliskiej realizmowi. Odkrywanie, które zaowocowało trwałą fascynacją światem ikony i próbą funkcjonowania artystycznego w ramach kanonu malarstwa bizantyjskiego – w Kościele Katolickim.
Chciałbym przedstawić także kilka uwag o języku plastycznym ikony – jego zasadach, i adekwatności do przedmiotu przedstawianego, oraz pewne intuicje na temat pojęcia kanonu, w kontekście często stawianego problemu relacji między kanonem a „wolnością twórczą” artysty.

 

ks. Ryszard Knapiński
Medytacja obrazu jako źródło wiary. Obraz Mikołaja z Flüe w Sachseln

U schyłku średniowiecza, okresu w którym myślenie i działanie ludzi były zorientowane teocentrycznie, z inspiracji mistyków powstawały dzieła sztuki, głównie obrazy, nasycone głęboki¬mi treściami teologicznymi. Jednym z tego przykładów jest medytacyjny obraz, nazwany „JEGO (tzn. Boga) KSIĘGA”. Namalowany został przez nieznanego malarza około roku 1481. Inspiracji do¬starczył Brat Klaus, który był pustelnikiem i mistykiem. Treści tego dzieła miałby się nauczyć w „Szkole Ducha Świętego”. Malowidło przedstawia w zwięzłej formie tajemnicę Trójcy Przenajświętszej oraz główne prawdy teologiczne. W oryginalny spo¬sób zostały w nim zakodowane relacje między Bogiem i ludzkością.  Głównym tematem obrazu jest Bóg w swej naturze i Jego dzieła, jak np. Stworzenie i Odkupienie.

Prawidłowa lektura ikonograficzna obrazu wymaga zastosowania różnych kluczy do wydobycia ukrytych w obrazie treści. Punktem wyjścia są dwie figury geometryczne: koło wpisane w kwadrat. Obie mają wspólny środek – centrum, które jest punktem odniesienia dla dynamicznych działań skierowanych odśrodkowo lub dośrodkowo, zależnie od klucza. W podwójnym pierścieniu znajduje się sześć mniejszych okręgów zawierających ilustracje określonych zdarzeń z historii Zbawienia.  Do medytacji zostają wprowadzone jeszcze inne figury geometryczne, przypominające matema¬tyczne warianty nowych układów tworzonych z zastanych elementów. Ich odczytanie składa się na kolejne rozdziały tej swoistej „Księgi Obrazów”. Analogi dla takiej medytacji można szukać w ty¬betańskich kompozycjach, znanych jako „mandala”. Lektura ikonograficzna, prowadząca do zrozumienia takich dzieł wymaga inicjacji. Moje wystąpienie ma być tego przykładem, prowadząc do konkluzji, że pogłębiona medytacja dzieła sztuki prowadzi do odkrycia zawartych w nim prawd wiary.

 

Mateusz Kapustka
Pobożny artysta. Uwagi do toposu nowożytnej historiografii sztuki

      Przedmiotem wystąpienia będzie relacja pomiędzy planowymi funkcjami nowożytnej sztuki religijnej a indywidualną genezą dzieła. Zagadnienie to, mieszczące się w obszarze pomiędzy problematyką mecenatu artystycznego, kontekstualnych badań nad sztuką i biografistyką historyczną artystów, okazuje się być dla krytycznej historii sztuki wciąż aktualne ze względu na obecne w ramach logocentrycznych badań nad obrazem poszukiwanie źródeł koncepcji religijnego obrazu w konstytucji duchowo-emocjonalnej religijnego twórcy i w jej podstawach tekstualnych danego czasu. Podczas gdy w dziedzinie badań nad XIX-wieczną biografistyką artystyczną czy w przeżywających właśnie swój renesans studiach nad dziełem Giorgio Vasariego od dłuższego już czasu przedmiotem zainteresowania jest zjawisko daleko posuniętej uniformizacji i standaryzacji vita artysty oraz jej programowej projekcji literackiej na jego oeuvre, w badaniach nad sztuką religijną XVI-XVIII wieku swoista zależność kauzalna: pobożny artysta? religijne dzieło przyjmowana jest często niemal na zasadzie aksjomatu. Analiza wybranych przypadków wielce pragmatycznej działalności nowożytnych artystów tworzących pod auspicjami Kościoła katolickiego doby potrydenckiej oraz przywołanie niektórych nośnych słów ówczesnych biografistów i teoretyków (Bellori, Paleotti) może ukazać, w jakim stopniu na efekt pracy artysty składała się nie tyle jego osobista wizja motywowana indywidualną pobożnością i wrażliwością, ile systemowe uwarunkowania reprezentacji instytucjonalnej, wymogi normatywne tzw. teologii obrazu, czy wreszcie dynamika napięcia pomiędzy umiejętnościami twórcy i jego zasobem wzorców wizualnych a aspiracjami politycznie i ideologicznie uwarunkowanego zleceniodawcy. Referat jest tym samym pomyślany jako głos krytyczny odnoszący się do obecnego w historii sztuki zjawiska „psychologizacji" obrazu religijnego w dobie nowożytnej.

 

Dobrosław Bagiński
Sztuka jako przestrzeń obecności Boga

    Karl Rahner uważa, że schemat SACRUM - PROFANUM  ... opiera się na przekonaniu, że pewną sferę świata można wyraźnie zarezerwować dla tego, co święte, że ludzi i rzeczy można w tej sferze odizolować od reszty świata i przede wszystkim podporządkować sprawom kultu, tak że tylko w tej sferze byłby możliwy bezpośredni kontakt z Bogiem. Chrześcijaństwo rozumie świat jako profanum. ...Także centrum życia chrześcijańskiego, czyli Eucharystia, w której uobecnia się „świeckie” życie i śmierć Jezusa ..., nie jest działaniem sakralnym, w którym coś czy ktoś miałby być oderwany od świata. Ta para pojęć [ sacrum i profanum ] nie nadaje się więc do wyrażania sposobu, w jaki chrześcijaństwo widzi świat i interpretuje samo siebie. Stanowisko Rahnera w radykalny sposób próbuje chronić naszą wiarę przed tym co pogańskie. Chrześcijańskie sacrum nie jest mieszkaniem Boga ale miejscem, z którego się do Niego zwracamy. To nie Boga, ale nasza obecność, nasza modlitwa, nasza adoracja naznacza i nasyca niektóre miejsca, czyni je sakralnymi. Sakralny to znaczy – poświęcony Bogu. Ale gdzie On jest i jaki On jest? Czy chrześcijanin może stawiać takie pytania?
    Żywa wiara w Boga nie jest poglądem filozoficznym ale zawierzeniem, że istnieje wyższy porządek, w którym jest miejsce dla każdego z nas. To z kolei rodzi naturalny u każdego proces wyobrażeniowy. Człowiek wierzący próbuje stworzyć sobie jakiś obraz Boga i jakiś obraz tego idealnego porządku, do którego tęskni. Wyobraźnia ma jednak charakter ograniczony ludzkim doświadczeniem bytu, czasoprzestrzeni oraz bardzo wybiórczym zakresem wrażliwości zmysłowej, a mimo to, wiara opiera się na wyobrażeniach. Wierzymy w pewien projekt, który oferuje nam Bóg i ten niepojęty dla nas projekt w każdym czasie znajduje jakąś obrazową metaforę. W niej ujawniają się obrazy wiary poprzedników i naszego pokolenia.  Kreślimy je według naszego aktualnego, acz ułomnego, pojmowania przestrzeni i obecności w przestrzeni. Nasze doświadczenie sacrum jest doświadczeniem tego co TAM w tym co TU. Jest to w istocie doświadczenie poprzez metaforę. Czy jest to dziś możliwe? Spróbuję przyjrzeć się jakie możliwości oferuje język współczesnej sztuki w poszukiwaniu metafory Bożej obecności.

 

Maciej Zychowicz                                               
Czas twórcy, czas dzieła...

Istotą doświadczenia czasu w sztuce jest to, że uczymy się przebywania. Jest to zapewne stosowna dla nas, skończona odpowiedniość tego, co zwie się wiecznością. pisze H. G. Gadamer analizując czasową strukturę dzieła sztuki. Dzieło ma swój własny czas odrębny od linearnego, wyliczającego czasu codzienności. Jest on zbliżony swoją strukturą do integralnego, „okrężnego” czasu święta.
Poza tym, istotowym, czasem, który określa zarówno sposób tworzenia jak i obcowania ze sztuką, dzieło (szczególnie to obecne w przestrzeni sakralnej, odnoszące się do wydarzeń historii Zbawienia) zanurzone jest w czasie historycznym. Często operuje też czasem symbolicznym, który przedkłada jedność i hierarchię sensów nad chronologiczny porządek obrazowanych wydarzeń – takie rozumienie czasu jest chyba szczególnie właściwe rzeźbie, z natury szukającej syntezy (znaku, symbolu).
Nierzadko wchodząc z działaniami plastycznymi w przestrzeń kościoła, ze względu na kontekst architektoniczny, ale i potrzebę akcentowania ciągłości działania Kościoła, a także różne potrzeby ekspresji, wkraczamy w historyczny czas sztuki  (różnorakie odniesienia formalne i cytaty).
Wszystkie te czasy konfrontują się ze współczesnością, właściwą jej ikonosferą i wrażliwością estetyczną.
     Swój „własny”, odrębny czas ma też twórca. Jest on w różnym stopniu i tylko częściowo zbieżny z czasem współczesności. W napięciu pomiędzy jego czasem a tym historycznym buduje się (trwa) tradycja. Rozumiem ją bowiem jako organizm żywy. Taką, czasową strukturę dzieła, będę się starał zobrazować przykładami kilku moich realizacji rzeźbiarskich w przestrzeniach sakralnych.

 

Juliusz Chrościcki
Malarskie przedstawienia świątyń z przełomu XVI i XVII wieku. Liturgia, dewocja, zwiedzanie

Na jesieni 2008 udało się zakupić w jednym z antykwariatów w Lowanium obraz ,,Widok wnętrza kościoła NMP w Gdańsku'' do zbiorów bazyliki Mariackiej. Został on przebadany przez konserwatorów z UMK. Pochodzi z kolekcji właścicieli pałacu w Markowie (d. Reichertswalde) koło Morąga. W  realistycznie ukazanym wnętrzu kościoła można zidentyfikować bez trudu szereg dzieł sztuki, w tym tryptyk ,,Sąd Ostateczny'' H. Memlinga, wiszący na filarze nad ołtarzem w dawnej kaplicy, a także trzech mężczyzn zwiedzających ten kościół w towarzystwie organisty. Ważny jest kontekst polityczny genezy tego obrazu. Przypomnę też szereg obrazów nowożytnych związanych z kultem relikwii, uroczystościami liturgicznymi i zwiedzaniem konkretnych kościołów.

 

Konrad Kucza-Kuczyński
Czy język współczesnej architektury jest komunikatem „niewidzialnego”
   
Wierny 2010 roku, w przestrzeni profanum jest otoczony i korzysta ze współczesnego języka wzornictwa i grafiki w informacji i reklamie, otoczony jest współczesną sztuką i architekturą. Akceptuje więc obraz samochodu, telewizora i fotokomórki, architekturę nowych biurowców, banków, lotnisk i muzeów.
    Obok, w sferze sacrum, w przeważającej ilości kościołów i ich wyposażenia, kultowych pamiątek i wydawnictw kościelnych, króluje język historyzmów, często ckliwy i  z tanim populizmem, aż do przekraczania granicy kiczu. Czy tak jest i czy tak musi być? Przecież w dziedzinie sztuki sakralnej Vaticanum II dopuszcza czy wręcz zaleca język naszej epoki. Dla uzyskania odpowiedzi niezbędna jest analiza elementów brzegowych tego problemu.
    Po pierwsze trzeba odpowiedzieć czy współczesny język architektury i sztuki kościelnej pozwala na konieczne zapisanie znaku i symbolu wspomagającego fides przez visu. Czy możliwa jest teza, iż współczesny, może trudniejszy w odczytaniu język, może tego również dokonać jak dawny, dosłowny i realistyczny. Nic nie przeszkadza, aby droga, przejście, pion, góra, woda i ogień, krzyż, były wyrażane przez abstrakcyjny często język’2010.
    Po drugie, trzeba odpowiedzi, dlaczego wierny oddzielił w odbiorze język sacrum od języka profanum. Nie było tego kiedyś, jest dzisiaj. To może znowu rola dydaktyki i promocji stosowania nowego języka w przygotowaniu Kościoła do jego akceptacji. Nowe realizacje zachodnie i nieliczne polskie dowodzą, iż możliwe jest jednorodne widzenie architektury i sztuki, wspomagającej liturgię – i przez nią – skuteczniejszego kontaktu z Bogiem.
    Trzecia odpowiedź musi dotyczyć akceptacji prawdy o potrzebie przez polskiego wiernego ozdoby i dekoracji w przestrzeni kościoła. Współczesny język i ten element – rzadziej na Zachodzie, częściej w krajach centralnej Europy – również stosuje. Wiąże się z tym świadomość wyboru między sacrum ozdobnym, a „ubogim”.
    Wniosek: w ramach posoborowej, pozytywnej wolności, możliwe jest – szczególnie pod kątem odbioru przez młode generacje wiernych – stosowanie w przestrzeni kościoła języka współczesnego. Progiem staje się wartość wspomagania przeżycia religijnego – w miejsce infantylnych wspomnień kościołów dzieciństwa.

 

Anna Maria Wierzbicka
Nowe przestrzenie modlitwy i wyciszenia – ich język symboliczny

Rola przestrzeni architektonicznej jako duchowego schronienia jest kluczowa. Tutaj znowu podstawowe znaczenie mają wyobraźnia i symboliczne znaczenie, jakie ma architektura poza wymiarem materialnym.    Tadao Ando
   
    Architektura, a w szczególności sakralna, była zawsze odpowiedzią na potrzeby i kondycję psychiczną człowieka danej epoki. Świat ludzi poprzednich epok powiązany był z tym, co można określić mianem, >świata zaczarowanego< – uważa wybitny socjolog Max Weber . Z analizy realizacji sakralnych Europy okresu ostatnich 20 lat widać wyraźnie, że szczególnie wyróżniają się przestrzenie służące do indywidualnej modlitwy, a nie liturgii wspólnoty wiernych. Bardziej zindywidualizowane dążenie do szczęścia, rozluźnienie niektórych więzi i wspólnych sposobów życia.    Ta indywidualizacja znajduje swoje odbicie w miejscach wyciszenia – małych kaplicach. Trudno jest powiedzieć, że jest to tendencja powszechna, na pewno powstają dzieła współczesnej architektury sakralnej przeznaczone dla wspólnoty wiernych. Jednak powstanie wielu przestrzeni wyciszenia czy skupienia w okresie ostatnich kilkunastu lat jest zjawiskiem nowym. Aspekt tego zjawiska jest również ciekawy z punktu widzenia symboliki stosowanej w takich przestrzeniach.
    Opisując symbolikę współczesnych miejsc wyciszenia należy opisać użyte symbole: bramy, nawy, sklepienia schodów, koła, łuki nieboskłonu i absydy. Wszystkie te elementy tworzą niepowtarzalne sekwencje formy, odwołując się jednocześnie do symboliki kosmologicznej.
    Przykładem realizacji sakralnej przestrzeni wyciszenia jest cytowany już projekt Kereza w Oberrealte w Szwajcarii zrealizowany w latach 1992-1993.     Kolejnym projektem z kręgu architektury sakralnej przeznaczonym do indywidualnej modlitwy jest Kaplica Brata Klausa w Mechernich–Wachendorf (Rissdorferweg, Niemcy) autorstwa Petera Zumthora zrealizowana w latach 1998-2007. Miejsce medytacji i modlitwy w paryskim kompleksie UNESCO, autorstwa Tadao Ando, stanowi kolejny przykład przestrzeni wyciszenia indywidualnego. W ostatnim czasie miejsca do modlitwy indywidualnej są projektowane na zlecenie prywatnych inwestorów jako jeden z elementów całego kompleksu mieszkalnego. Jedną z takich realizacji jest prywatna kaplica w Valleaceron w Hiszpanii, autorstwa Studio Sancho – Madridejos zaprojektowana i zrealizowana w 2001 r. realizacji tektonika nie odwołuje się do formy symbolicznej. Sacrum tworzy światło, a jedynym elementem symbolicznym jest niewielki równoramienny krzyż, ledwie widoczny na gładkiej ścianie. Kolejny przykład kaplicy indywidualnej modlitwy stanowi kaplica w Douro (Portugalia), która została zaprojektowana przez Alvaro Sizę w 2001 roku. Projekt kaplicy Douro stanowi doskonały przykład współczesnej realizacji sakralnej, która nie zrywa ze znaczeniem symbolicznym. Ostatnim typem współczesnych obiektów sakralnych służących medytacji indywidualnej są tak zwane >kaplice na drodze<. Pierwszą z takich realizacji jest kaplica na Monte Tamaro p.w. Santa Maria degli Angeli autorstwa Botty. Drugim projektem, który można nazwać „kościołem na drodze”, jest projekt autorski Kaplicy Miejskiej – Strefy Wyciszenia. Podsumowując zagadnienie przestrzeni wyciszenia służącej raczej do modlitwy indywidualnej, należy zauważyć, że wszystkie wymienianie projekty sięgają do symboli porządku kosmologicznego. Nauka chrześcijańska nie odrzuca samej kosmologii, ponieważ […] „kondycja człowieka w samej swojej istocie jest nie tylko związana z duchem, ale zakłada materię. Człowiek współczesny, pomimo rozwiniętej technologii i opanowania materii w wielu jej aspektach, nadal jest spragniony symboli pozostając Homo symbolicus”.

 

Aleksandra Szewczyk
„Gehörsamster Sohn der (…) römischen Mutterkirche, (…) eifrigster Bewahrer der (…) Lehre des hl. Apostolischen Stuhles” – strategie biskupów wrocławskich w konfesyjnych sporach ostatniej ćw. XVI  i na pocz. XVII w.

Po szybkim triumfie nauki reformacyjnej na ziemiach Śląska, ok. poł. XVI w. lokalny Kościół katolicki, zepchnięty do defensywy, znalazł się w trudnym położeniu. Jego rządcy, jednocześnie władający księstwem nysko-grodkowskim i sprawujący urząd generalnego starosty Górnego i Dolnego Śląska, zmuszeni byli do sięgania po bogaty arsenał środków – także artystycznych – by utrzymać pozycję w starciu konfesji. W fundacjach biskupów Wrocławia, szczególnie realizacjach ołtarzowych, odzwierciedlenie znajdują więc zmienne nurty religijnej polityki, prowadzonej przez nich samych, Stolicę Apostolską i cesarski dwór. Przedmiotem analizy będą takie właśnie dzieła – nastawy ołtarzowe wystawione w kościołach Wrocławia i Nysy przez biskupów Martina Gerstmanna (1574-1585), Andreasa Jerina (1585-1596) i Johannesa Sitscha (1600-1608). Na ich interpretację w znacznym stopniu wpływa również kontekst ich powstania, towarzyszące mu okoliczności, podobnie jak indywidualne uwarunkowania, związane z osobami fundatorów.

 

Tomasz Szybisty
Rola światła i witrażu we wnętrzu kościelnym wieku XIX. Wybrane zagadnienia teoretyczne i praktyczne

    Nie sposób przecenić roli światła i jego symboliki w teologii i liturgii chrześcijańskiej. Istotne znaczenie miało ono również w dziejach architektury sakralnej. Choć skojarzenie światła z jasnością transcendentną oraz – odpowiednio – mroku z oddaleniem od niej wydaje się naturalne, poglądy na oświetlenie wnętrza kościelnego nie były na przestrzeni wieków stałe. Alberti uważał, że „okna w świątyni powinny być małe i wysoko umieszczone, przez które widziałoby się tylko niebo, a to w tym celu, żeby ci, którzy składają Ofiarę i ci, którzy otaczają ołtarz, nie rozpraszali się. Uczucie lęku, jakie wywołuje mrok, z zasady potęguje w duszach ludzkich pewien szacunek, a surowość łączy się z majestatem”. W kolejnych stuleciach zwyciężył jednak pogląd przeciwny. Apogeum jego rozwoju przypadło na wiek XVIII, a oświecenie – jak stwierdza Elgin Vaassen – domagało się „nie tylko »rozjaśnienia« ducha, lecz również wnętrz“. Masowej zagładzie uległy wówczas zespoły średniowiecznego malarstwa witrażowego, bowiem wywoływany przez nie półmrok był powszechnie kojarzony z zabobonem. Równolegle jednak – głównie w kręgach świeckich – dokonywało się w tym czasie przewartościowanie w spojrzeniu na średniowiecze, w tym przede wszystkim na architekturę gotycką, która stała się kontrapunktem dla racjonalnego budownictwa opartego na wzorach klasycznych. Niesamowity, wymykający się kontroli rozumu nastrój, tak wtedy ceniony, zapewniało wnętrzom wczesnych neogotyckich budowli głównie stonowane światło przesączające się przez barwne przeszklenia.
    W wieku XIX gotyk został uznany za najlepszy wykładnik „ducha chrześcijańskiego”, co przełożyło się na popularność tego stylu w ówczesnym budownictwie kościelnym. Ponieważ zaś witraż uchodził za konstytutywny element stylu ostrołukowego, odgrywał on podstawową rolę w kształtowaniu i percepcji budowli sakralnej. Barwne przeszklenia stały się stopniowo nieodzownym elementem wyposażenia wnętrza kościelnego niezależnie od stylu jego architektury, co więcej, stosowano je niekiedy celem swoistej chrystianizacji baroku, ocenianego przez cały niemal wiek XIX krytycznie i postrzeganego jako przejaw zeświecczenia sztuki sakralnej. W wymiarze estetycznym witraże decydowały o oświetleniu wnętrza świątyni, przy czym często nie chodziło wyłącznie o zaprowadzenie półmroku sprzyjającego, jak powszechnie sądzono, nastrojowi modlitewnemu. Niekiedy bowiem odpowiedni dobór przeszkleń miał za zadanie różnicować oświetlenie poszczególnych jednostek przestrzennych kościoła, podkreślając ich znaczenie symboliczne (chociażby drogę chrześcijanina do zbawienia). W zależności od przyjmowanej przez danego autora interpretacji gotyku, witraże porównywane były do kwiatów, drogocennych kamieni, tkanin, upatrywano w nich symbolu Niebiańskiego Jeruzalem. W podporządkowaniu tego gatunku sztuki architekturze doszukiwano się wreszcie wyrazu głębokiej wiary wieków średnich. Był również witraż – jak każdy gatunek malarstwa – nośnikiem treści obrazowych, jednak szczególne warunki percepcji ukazanych na nich scen, widocznych w świetle przechodzącym, a nie odbitym, sprzyjały ich odrealnieniu i uznaniu za medium rzeczywistości transcendentnej.
    Zarysowane tu skrótowo zagadnienia łączące się z witrażem we wnętrzach sakralnych wieku XIX zostaną omówione w zgłoszonym referacie w układzie typologiczno-chronologicznym i zilustrowane konkretnymi realizacjami polskimi i zagranicznymi.

 

Romana Rupiewicz
Autorskie Ołtarze Grobu Pańskiego jako świadectwo wiary. Współczesne instalacje z kościoła p.w. św. Anny w Kazimierzu Dolnym

    Czas Triduum Paschalnego jest wydarzeniem, które od początku chrześcijaństwa stanowi centrum wiary. Tradycja urządzania wielkopiątkowych Grobów Pańskich, wynikająca z istoty chrześcijaństwa pochodzi z X wieku, jednak na stałe utrwaliła się jedynie na terenie Polski, Bawarii i Austrii.
    Obecnie większość realizacji jest niepoprawna liturgicznie, ze względu na brak wydzielonego w świątyni miejsca, złe przyzwyczajenia czy też zbyt sentymentalne oczekiwania wobec sztuki.
    W kościele farnym w Kazimierzu Dolnym, po raz pierwszy w 2001 roku, proboszcz ks. Tomasz Lewniewski zaprosił artystów do urządzania grobów. Pierwszą realizację wykonał Jarosław Janowski, wierny z miejscowej parafii. To doświadczenie nie przyniosło jednak oczekiwanych rezultatów. Przestrzeń kaplicy Królewskiej w kościele farnym nie zapewniała odrębności akcji liturgicznej, jaką jest wystawienie i adoracja Najświętszego Sakramentu. Proboszcz, zainspirowany rozmowami z wykonawcą grobu w swych poczynaniach postanowił pójść dalej. W 2002 roku zdecydował urządzić Ołtarz Grobu Pańskiego w nieużywanym filialnym kościele p.w. św. Anny w Kazimierzu Dolnym. Po liturgii Wielkiego Piątku w uroczystej procesji ze świecami Ciało Chrystusa w monstrancji przeniesiono do kościoła św. Anny. Tam wierni w stworzonej przez artystę atmosferze intymności, w oderwaniu od zgiełku święcenia pokarmów, mogli podczas indywidualnej modlitwy i kontemplacji przeżywać historię Wcielenia i Zbawienia, aż do czasu Wigilii Paschalnej. Przestrzeń kościoła p.w. św. Anny stała się grobem, jej centrum stanowił Najświętszy Sakrament. Obecność dużej liczby osób na adoracji sprawiła, że w kolejnych latach grób również urządzano w kościele p.w. św. Anny. Sytuacja ta dała możliwość wypowiedzenia się artystom i przyciągała coraz więcej wiernych.
    Twórcy językiem sztuki pokazywali na przestrzeni 8 lat autorskie instalacje, które mogły służyć liturgii, a tym samym wiernym w doświadczaniu wiary. Z pewnością osobista formacja duchowa i świadomość plastyczna doprowadziły do pożądanego efektu, czyli realizacji spełniających potrzeby liturgii i posoborowe zalecenia kościoła w kwestii dekoracji okazjonalnych. Treści dzieł odwołują się do wcielenia Jezusa, opowiadają historię pasyjną, stworzenia świata, historie przemijania, życia oraz śmierci. Dwie spośród instalacji odwoływały się do bieżących wydarzeń, jako swoiste aktualizacje historii biblijnych.
    Środki plastyczne miały niebagatelne znaczenie dla osiągnięcia zamierzonego przez artystów celu. Spalone drewno, szkło, metal, kamień, ziemia, piach czy też nowe życie, ukazane poprzez wschodzące ziarna owsa nadawały wyrazistości formom przekazu. Wykonawcami byli Dobrosław Bagiński, Leszek Mądzik, Romuald Kołodziej czy też wspomniany już Jarosław Janowski.
    Dla współczesnego człowieka komunikowanie obrazem ma ogromne znaczenie w przekazie informacji. Referat będzie próbą odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób poprzez dzieła sztuk wizualnych dokonuje się odbiór prawd wiary.

 

Aneta Kramiszewska
Legenda etiologiczna miejsca świętego jako czynnik kształtujący wyobraźnię religijną wiernych na przykładzie wystroju kościoła w Głotowie

Z miejscem świętym w warmińskiej wsi Głotowo związana jest legenda etiologiczna o wątkach Eucharystycznych. Wykorzystuje ona znany powszechnie w Europie topos wyorania z gruntu ukrytej przed najeźdźcą Hostii, a następnie rozpoznania jej i oddania pokłonu przez zwierzęta. W XVIII w. wątki legendy wykorzystano w dekoracji ołtarza głównego kościoła oraz w konstrukcji ołtarza bocznego. W XIX w. powrócono do nich, wykonując polichromię sklepienia nawy.
    Świątynia w Głotowie pozwala na prezentację kilku ciekawych wątków związanych z obecnością w przestrzeni kościelnej odniesień do legendy etiologicznej miejsca. Poprzez swoją typowość umożliwia pars pro toto przyjrzenie się zjawisku o zasięgu o wiele szerszym niż jednostkowa, prowincjonalna kreacja. Z drugiej strony kreacja ta zawiera także wątki osobliwe i odrębne, stanowiące o jej wyjątkowości.
    Artyści nie wykorzystali legendy jako autonomicznego tematu, ale połączyli wątki genezy miejsca świętego (wyrażając je poprzez toposy obrazowe) z ikonografią Eucharystii o charakterze dogmatycznym, tworząc spójny przekaz podporządkowany kultowi Najświętszego Sakramentu. Ilustracja legendy zyskała tym samym szczególny status. Istnienie we wnętrzu realizacji z XVIII i XIX w. pozwala na porównanie strategii artystów wobec legendy etiologicznej w odrębnych epokach.
W polu badawczym znalazło się zagadnienie oddziaływania na wyobraźnię religijną wiernych swoistej, wprowadzonej poprzez dzieła sztuki, obecności legendy w kościele. Na jej percepcję wśród wiernych w szczególny sposób oddziałuje również wydzielenie i wyraźne wyeksponowanie poprzez ażurową konstrukcję ołtarza, miejsca wyorania Hostii.