Instytut Filologii Polskiej KUL

 strony dla maturzystów i kandydatów na studia

 

 

SERWIS REKRUTACYJNY →

  

PRZYDATNE INFORMACJE
→

Filologia polska

Edytorstwo

Wiedza o teatrze

 

 

PRZEDMATURALNE KONSULTACJE ON-LINE
- ODPOWIEDZI

  1. Poniedziałek 

    - LITERATURA STAROPOLSKA / TRADYCJE ANTYCZNE I BIBLIJNE W LITERATURZE

  2. Wtorek

    - ROMANTYZM / OŚWIECENIE / POWINOWACTWO SZTUK

  3. Środa

    - ŚRODKI STYLISTYCZNE

  4. Czwartek

    - POZYTYWIZM / MŁODA POLSKA

  5. Piątek

    - WSPÓŁCZESNOŚĆ

PONIEDZIAŁEK - dr hab. Wiesław Pawlak

LITERATURA STAROPOLSKA
TRADYCJE ANTYCZNE I BIBLIJNE W LITERATURZE

 

Pytanie nr 1: Możecie podrzucić gdzieś całą listę wszystkich obowiązkowych lektur i tekstów?

ODPOWIEDŹ (na to pytanie, w drodze wyjątku, odpowiada redakcja "Lektur do matury"):

Według naszych informacji obowiązująca lista lektur znajduje się w tym, dwustronicowym pliku pdf umieszczonym na stronach Centralnej Komisji Egzaminacyjnej:
http://www.cke.edu.pl/images/stories/Komunikaty_08_09/lektury_2009_matura_a.pdf

 

Aktualizacja:
Nad powyższym dokumentem nadrzędna jest podstawa programowa. Wykaz lektur z podstawy programowej znajduje się w poniższym pliku:

lektury

 

 

Pytanie nr 2: Czy można wskazać jakieś wyraziste przykłady fantastyki i zjawisk fantastycznych w literaturze do okresu baroku, szczególnie w literaturze polskiej?

ODPOWIEDŹ dra hab. Wisława Pawlaka:

Oczywiście, że można;-) A na poważnie – pytanie jest trudne, bo odpowiedź na nie zależy od tego, jak zdefiniujemy kluczowe pojęcia – „fantastyki” czy też „zjawisk fantastycznych”. Można zacząć od tego, że fantastyka jest to po prostu wytwór fantazji. Fantazja z kolei, jak podpowiada Słownik języka polskiego, to właściwie to samo, co wyobraźnia: „zdolność do wyobrażania sobie czegoś, zwłaszcza zdarzeń lub sytuacji nierealnych”. Można by więc zaryzykować i powiedzieć, że wszystko, co jest wytworem wyobraźni, czyli fantazji, to fantastyka. Domyślam się jednak, że w pytaniu chodzi o coś innego, to znaczy o to, co w przytoczonej ze słownika definicji określone zostało jako „zdarzenia lub sytuacje nierealne”. W gruncie rzeczy podobną definicję znajdziemy w Słowniku terminów literackich, w którym czytamy, że fantastyka „to typ twórczości literackiej w sposób swoisty budujący świat przedstawiony: składają się nań elementy, które nie odpowiadają w danej kulturze kryteriom rzeczywistości, a więc wątki nadnaturalne i wszelkiego rodzaju cudowności”. A więc fantastyka czy zjawiska fantastyczne to cecha albo składnik świata przedstawionego (tego, o czym mówi utwór), który przez autora albo odbiorcę (czytelnika) uważany jest za nierealny, za coś, co nigdy nie mogło się zdarzyć. Problem polega na tym, że trudno określić, co jest realne (możliwe), lub nierealne (niemożliwe). W Słowniku terminów literackich była mowa o tym, że to, co realne lub nierealne (fantastyczne) zależy od danej kultury, ale nie tylko. Krótko mówiąc, to co dla jednych jest realne, dla innych może być czymś nierealnym, fantastycznym. Pomyślmy o poemacie rzymskiego poety Owidiusza pt. Metamorfozy. Opisane są w nim różne przemiany bohaterów mitologicznych, np. Niobe w kamienny, płaczący posąg, Dafne w drzewko laurowe, zakochanego w sobie Narcyza w kwiat o tej samej nazwie. Dla współczesnego (dzisiejszego) czytelnika może to być przykład fantastyki, tego, co nierealne, czyli niezgodne z naszą wiedzą o rzeczywistości. Ale dla starożytnych Greków czy Rzymian takie historie mogły być realne, wierzyli oni bowiem w istnienie bóstw, które mogą np. przemieniać ludzi w zwierzęta, rośliny czy kamienie. Podobnie jest z cudami opisanymi w Piśmie świętym lub w żywotach świętych. Dla kogoś, kto wierzy w Boga i w to, że jest wszechmogący, takie cuda są możliwe, ale dla kogoś innego takie opisy cudów (rozmnożenie chleba, cudowne zrośnięcie się porąbanych części ciała św. Stanisława) mogą być uznane za produkt fantazji. Zwykle jednak tego, co jest przejawem wiary religijnej autora (poety, pisarza), nie zalicza się do fantastyki. Pozostaje więc za fantastyczne uznać to, co z punktu widzenia autora jest nierealne, niezgodne z jego wiedzą o rzeczywistości, przełamujące znane mu prawa natury itp. Tak np. dziewiętnastowieczne powieści Juliusza Verne’a, których bohaterowie odbywają podróże do wnętrza ziemi lub pływają w statkach podwodnych napędzanych energią elektryczną, uznamy za powieści fantastyczne, choć dzisiaj i jedno i drugie jest jak najbardziej możliwe. Tak więc granica między tym, co realne (prawdopodobne) a nierealne (nieprawdopodobne) jest płynna. To, co dla nas jest czymś zwyczajnym (rozmowy przez telefon, loty na księżyc), dla naszych przodków byłoby czymś niezwykłym i fantastycznym.

Oczywiście, takie rozważania można by ciągnąć w nieskończoność (na ten temat napisano już mnóstwo uczonych rozpraw i opracowań), ale pora przejść do przykładów fantastyki, pamiętając jednak cały czas o tym, że nie ciągle nie wiemy dokładnie, czym ta fantastyka jest...;-) Opisy fantastycznych wydarzeń czy zjawisk są obecne w literaturze od czasów najdawniejszych. Z dzisiejszego punktu widzenia można by do nich zaliczyć np. wiele wątków mitologicznych obecnych w literaturze starożytnej. Literatura ta zaludniona jest przez bohaterów, których dziś uznalibyśmy za wytwór fantazji, np. jednookich cyklopów, sturękich olbrzymów, centaurów, czyli istot mających cechy ludzi i koni, syreny itp. W literaturze tej mamy mnóstwo niezwykłych opowieści, np. o tym, jak czarodziejka Kirke zamieniła towarzyszy Odyseusza w świnie. Problem polega na tym, że być może dla Greków nie była to fantastyka, tylko w to, co prostu wierzyli. Ale mamy też takie dzieło, jak Metamorfozy czyli złoty osioł rzymskiego pisarza Apulejusza, który opisał przygody młodzieńca Lucjusza zmienionego w osła. Nie jest to mit, czyli opowieść religijna, w którą wierzono, tylko po prostu wytwór wyobraźni (fantazji) pisarza. Można też się zastanawiać, czy wizja idealnego państwa, przedstawiona w jednym z dialogów greckiego filozofa Platona, też nie jest specyficzną formą fantastyki, która zapoczątkowała rodzaj utworów, zwanych utopiami (np. Utopia Tomasza Morusa, XVI w., Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki Ignacego Krasickiego).

W literaturze średniowiecznej elementy fantastyczne (może lepiej nazywać je cudownością) obecne są w literaturze religijnej, np. w żywotach świętych. Ich bohaterowie często dokonują niezwykłych cudów – uzdrawiają chorych, wskrzeszają umarłych, chodzą po wodzie, potrafią przewidywać przyszłość itp. W Legendzie o św. Aleksym czytamy np. o tym, jak Matka Boska zeszła z cudownego obrazu i nakazała otworzyć klucznikowi kościół, przed którym cierpiał z zimna św. Aleksy. Z kolei ze średniowiecznych żywotów św. Stanisława wiemy, że wskrzesił on Piotra z Piotrawina, a kiedy święty biskup został zabity na rozkaz króla Bolesława Śmiałego, to jego poćwiartowane ciało najpierw było pilnowane przez orły, a następnie zrosło się w cudowny sposób. Za swoisty wytwór fantazji średniowiecznych autorów można uznać personifikację śmierci. Początkowo, jak o tym świadczy Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią, przedstawianą ją w postaci rozkładającego się ciała kobiety, później – najczęściej w postaci nagiego szkieletu z kosą. Skoro już mowa o śmierci, to warto wspomnieć, że w średniowieczu dość często powstawały utwory opisujące życie po śmierci. Najbardziej znany z nich to Boska Komedia włoskiego poety Dantego, w której opisano wędrówkę autora po piekle, czyśćcu i niebie. Bardzo wiele opisów w tym dziele (słynne „sceny dantejskie”) można z całą pewnością zaliczyć do fantastyki.

Elementy fantastyki można też zauważyć w średniowiecznych kronikach, szczególnie we fragmentach opisujących legendarne dzieje narodów i państw. W ten sposób polski kronikarz Wincenty Kadłubek wprowadził do literatury postać smoka wawelskiego. Sporo elementów fantastyki można odnaleźć w średniowiecznej epice rycerskiej, w której występują fantastyczne stwory (smoki, gryfy) i bohaterowie dokonujący niezwykłych czynów (czarownicy, wiedźmy). W Dziejach Tristana i Izoldy  bohaterowie wypijają cudowny napój miłosny, co staje się przyczyną ich późniejszych nieszczęść. Przeznaczony był on dla króla Markowi i jego przyszłej małżonki. Wypity przez pomyłkę przez Tristana, wiąże go na zawszę z Izoldą. Jak wiadomo, po wielu perypetiach bohaterowie zostali pochowani obok siebie, a z grobu Tristana wyrósł głóg, zanurzył pędy w grobie Izoldy. Trzykrotnie ścinany, odrastał na nowo, więc ludzie pozostawili go w spokoju.

W literaturze renesansu, szczególnie w tzw. literaturze wysokiej, elitarnej, fantastyki jest nieco mniej. Wynika to chyba stąd, że ówcześni twórcy naśladowali autorów starożytnych i kierowali się zasadą, że sztuka jest naśladowaniem (mimesis, imitatio) natury. Dlatego też starali się w swoich utworach przedstawiać świat takim, jaki jest, albo jaki mógłby być, czyli kierowali się zasadą prawdopodobieństwa. Częściej z różnego rodzaju cudownością można zetknąć się w literaturze popularnej lub po prostu takiej, której autorzy nie przejmowali się klasycznym regułami i zasadami tworzenia. Od takich motywów roją się tzw. romanse, a więc opowieści o niezwykłych bohaterach przeżywających liczne i niezwykłe perypetie (np. historie o Meluzynie i Magielonie). Utwory tego typu były kiedyś bardzo popularne, dziś jednak są zapomniane, choć można je uznać za dalekiego przodka dzisiejszych telenowel z ich nieprawdopodobnymi zwrotami akcji czy perypetiami bohaterów. Swoistym popisem wyobraźni jest też Gargantua i Pantagruel francuskiego pisarza, Franciszka Rabelais’ego, dzieło nazywane czasami epopeją fantastyczną. Fantastyka w tym utworze ma przy tym konkretny cel – służy do krytyki różnych przejawów ówczesnej rzeczywistości. Innym przekładem szesnastowiecznej epiki, w której pierwiastek cudowności odgrywa ważną rolę, jest epopeja włoskiego poety Lodovica Ariosta pt. Orland szalony.

Poemat Ariosta na początku XVII w. został przełożony na język polski przez Piotra Kochanowskiego (bratanka Jana Kochanowskiego). Nie jest to przypadek, bo właśnie w literaturze tego okresu, czyli w epoce baroku, fantastyka (wówczas pisano i mówiono raczej o cudowności) zaczęła odgrywać ważną rolę. Związane to było ze stopniowym odchodzeniem od klasycznej estetyki, od pojmowania poezji jako sztuki naśladowczej. Miejsce poety-imitatora zajmuje stopniowo poeta-kreator, który nieskrępowany żadnymi zasadami stwarza nowe światy, które zapełnia niezwykłymi, fantastycznymi właśnie, bohaterami, a ci przeżywają często niezwykłe przygody. Może dlatego wielu twórców sięga wtedy po mitologiczne motywy metamorfozy, czyli przemiany bohaterów. W literaturze polskiej przykładem jest poemat Samuela Twardowskiego Dafnis drzewem bobkowym, w którym ponownie opracowano znaną historię nimfy przemienionej w drzewo laurowe. Znowu popularne stają się żywoty świętych (np. Piotra Skargi), w których pojawiają się znane ze średniowiecza miracula, czyli opisy cudów. Nie brak też autorów, którzy próbują przeniknąć tajemnicę zaświatów, czyli piekła, czyśćca i nieba. W Polsce uczynił to m. in. Klemens Bolesławiusz w zapomnianym dziś utworze pt. Przeraźliwe echo trąby ostatecznej. Sporo przykładów tak czy inaczej rozumianej fantastyki (cudowności) znajdziemy w dramatach Szekspira, np. w Makbecie, w którym tak ważną rolę odgrywają postaci czarownic, zjaw (motyw znany także z Hamleta). Literatura angielska schyłku epoki baroku wydała też Podróże Guliwera – powieść Jonathana Swifta, której bohater przeżywa niezwykłe przygody w krainie liliputów, olbrzymów i rozumnych koni.

Przykłady tego rodzaju można mnożyć, ważniejsze jednak od tego jest uświadomienie sobie funkcji, jaką pełnią motywy fantastyczne. Często odsłaniają one mentalność i świat wierzeń dawnych ludzi. Czasami służą jako narzędzie satyry i krytyki społecznej. Niekiedy też, jak w literaturze barokowej, są świadectwem poszukiwania nowej estetyki, wyzwolonej ze sztywnych reguł estetyki klasycystycznej.

 

Pytanie nr 3: Treny Kochanowskiego a jego wydarzenia z życia.

ODPOWIEDŹ dra hab. Wisława Pawlaka:

Jak wiadomo, Treny Jana Kochanowskiego są utworem okolicznościowym, który powstał pod wrażeniem śmierci córki poety, Orszulki. Wiadomo, ale skąd? Właśnie z Trenów. To ciekawe, ale nie zachowały się żadne inne dokumenty, które potwierdzałyby to, co wiemy z Trenów – że poeta miał córkę o imieniu Orszulka, i że zmarła ona w wieku trzydziestu miesięcy. Nie ma aktu urodzenia, chrztu, zgonu... Treny to jedyne świadectwo istnienia Orszulki. Świadectwo szczególne, bo to przecież utwór poetycki. Czy wierzymy we wszystko, o czym mowa w poezji? Wiadomo nie od dziś, że poeci „zmyślają”. Dlatego wymyślono takie pojęcie, jak podmiot liryczny, który nie jest tym samym, co autor. Może więc wszystko, o czym mowa w Trenach, to fikcja, zmyślenie? Może Kochanowski-poeta „wymyślił” (wykreował) fikcyjną postać zmarłej córki tylko po to, żeby poruszyć istotne kwestie filozoficzne i teologiczne: kim jest człowiek, jakie jest jego przeznaczenie, czy istnieje jakaś sprawiedliwość, czy warto być cnotliwym i wiele innych? Oczywiście, to tylko prowokacja, ale nie zmienia to faktu, że nie mamy tzw. twardych dowodów na to, że mała bohaterka Trenów w ogóle istniała. A mimo to Treny są uważane (i słusznie!) za utwór autobiograficzny, tzn. zainspirowany wydarzeniami z życia poety. Jeden z uczonych (Jerzy Ziomek) ujął to w ten sposób, że autobiografizm jest hipotezą konieczną do zrozumienia Trenów. Upraszczając myśl uczonego, można stwierdzić, że Treny jako utwór poetycki mają tylko wtedy sens, jeśli przyjmiemy, że rzeczywiście są związane z konkretnym wydarzeniem czy doświadczeniem poety. Inaczej musielibyśmy przyjąć dość karkołomną i wspomnianą hipotezę, że Kochanowski po prostu wymyślił sobie własną córkę i jej śmierć... Dziś może byłoby to możliwe, ale w XVI wieku – było raczej nie do pomyślenia.

A więc przyjmujemy, że najważniejszym wydarzeniem w życiu poety, związanym z Trenami, była śmierć jego córki. Przyjmujemy trochę na wiarę, ale to nie znaczy, że bez żadnych dowodów. Np. jedna z uczonych w pracy pt. Treny – dokument czasu żałoby dość przekonująco wykazała, że poszczególne utwory wchodzące w skład cyklu odzwierciedlają poszczególne fazy żałoby, jakich doświadczają ludzie po śmierci kogoś bliskiego – szok, rozpacz, poczucie osamotnienia, przygnębienie, adaptacja, pogodzenie się z losem. A więc Treny są prawdziwe, można powiedzieć, od strony psychologicznej. To ważny argument, że są poetyckim zapisem doświadczeń poety, który rzeczywiście przeżył śmierć dziecka.

Ale na tym nie koniec. Jak wiadomo, często Treny są analizowane jako utwór filozoficzny. Można więc powiedzieć, że są one związane z życiem poety w nieco inny sposób, nie z konkretnymi wydarzeniami, tylko z tym, co można nazwać drogą intelektualną Jana Kochanowskiego. W Trenach bez trudu znajdziemy ślady fascynacji intelektualnych poety – takich jak np. jego zainteresowania filozofią stoicką czy twórczością rzymskiego mówcy i filozofa, Cycerona. Tak więc w warstwie intelektualnej Trenów widać związek z biografią poety, przede wszystkim biografią intelektualną.

Postawione pytanie przypomniało mi jednak najbardziej to, o czym kiedyś pisał wybitny polonista, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, Stanisław Windakiewicz. Pisał może w sposób nieco niedzisiejszy, ale za to przemawiający do wyobraźni. Uczony ten oczywiście wiedział, jak istotne kwestie filozoficzne są poruszone w Trenach, ale mimo to widział w tym utworze przede wszystkim „pomnik polskiego życia rodzinnego” i „miłości rodzicielskiej”. Jak pisał Windakiewicz, „Państwo Kochanowscy to pierwsza rodzina polska, która o sobie umiała dać znać w literaturze. Ażeby wiedzieć, kim był Kochanowski, jaką miał żonę i jak żyli ze sobą, nie trzeba sięgać do pamiętników ni listów. Z Trenów wiemy, jak ich jednoczyła miłość dla dzieci; są onenieświadomym potwierdzeniem uczuć rodzinnych wypowiedzianych w Pieśniach i Sobótce [Pieśni świętojańskiej o Sobótce]”. Oczywiście, nie ma rodziny bez kobiet i właśnie Stanisław Windakiewicz z wielką przenikliwością zauważył i podkreślił znaczenie kobiet w Trenach: „Jakkolwiek zresztą zechcemy oceniać Treny, pozostanie faktem, że Kochanowski w najlepszym swoim utworze, a zaraem najbardziej osobistym, zachował pamięć o trzech ideałach kobiecych ze swego otoczenia: o matce, żonie i córce, a więcej o nikim [...]. Pokazuje się więc, że Treny, pierwsze oryginalne i zadziwiające dzieło literatury polskiej, mamy do zawdzięczenia przede wszystkim paniom” [S. Windakiewicz, Jan Kochanowski, Warszawa 1947, s. 130-133].

Tak więc Treny są ściśle związane z życiem autora: zostały napisane z okazji śmierci jego dziecka, są świadectwem drogi intelektualnej poety, wreszcie są poetyckim pomnikiem relacji rodzinnych Kochanowskiego, szczególnie zaś kobiet: matki, żony i córki.

 

 / wróć → /

WTOREK - dr Agata Seweryn

ROMANTYZM
OŚWIECENIE
POWINOWACTWO SZTUK

 

Pytanie nr 1: Na czym polega bunt Mickiewicza w czasach jego młodości?

ODPOWIEDŹ dr Agaty Seweryn: 

 Pytanie zakłada, że młody Mickiewicz („młody” – czyli w tzw. okresie wileńsko-kowieńskim, przypadającym na lata 1815-1824) przeciwko komuś lub czemuś się buntował. Takie założenie jest zrozumiałe w kontekście najbardziej stereotypowych, a w związku z tym nieco upraszczających, wyobrażeń związanych z przełomem klasycystyczno-romantycznym, trzeba je jednak nieco zniuansować.

Kiedy zastanowimy się nad biografią młodego Mickiewicza, możemy raczej odnieść wrażenie, że poeta przeciwko niczemu jakoś szczególnie gwałtownie się nie buntował. Przyjechał jako siedemnastolatek, by studiować na Uniwersytecie Wileńskim i myślał w pierwszej kolejności o tym, jak zapewnić sobie środki utrzymania. Pochodził bowiem z niezamożnej rodziny, do tego stracił ojca, musiał więc też pomagać finansowo matce i rodzeństwu. Dlatego wstąpił do seminarium nauczycielskiego przy uniwersytecie. Uzyskał w ten sposób stypendium, które umożliwiło mu studiowanie, lecz musiał jednocześnie wyrazić zgodę na przyszłe podjęcie pracy w charakterze nauczyciela, by spłacić owo stypendium. Tak też się stało – po ukończeniu uniwersytetu rozpoczął pracę w prowincjonalnym Kownie (stąd „okres wileńsko-kowieński). Trzeba pamiętać, że w tych czasach na absolwentów Uniwersytetu Wileńskiego nie czekały szczególnie atrakcyjne miejsca pracy (skąd my to znamy?). I kiedy czyta się listy Mickiewicza pisane w Kownie, łatwo zauważyć, że to przeciw nauczycielskiej pracy w „nadniemońskim Kiewnie”, jak ironicznie nazywał miasteczko, buntował się najbardziej. Takiego buntu nie wywołał w nim nawet proces filomatów i filaretów oraz późniejsze więzienie zakończone, jak wiadomo, zesłaniem w głąb Rosji. Pisał poeta, że powróciwszy z „kowieńskiego wygnania” do grona przyjaciół z uniwersytetu, stał się „prawie wesołym” mimo prześladowań i uwięzienia.

Przez pryzmat „romantycznego buntu” zwykło się patrzeć na młodzieńczą twórczość Mickiewicza. Zwłaszcza w dawnych opracowaniach dominuje „metaforyka batalistyczna”, mówiąca o walce romantyków z klasykami, wyrażającej się między innymi bezkompromisową negacją literackich reguł zastanych w osiemnastowiecznych poetykach normatywnych. We współczesnym literaturoznawstwie dominuje już inne ujęcie: kładzie się nacisk na „długie trwanie”, czyli twórczą kontynuację (nie: negację) tradycji klasycystycznej w twórczości Mickiewicza, podkreśla, że poeta wywodził się ze „szkoły klasycznej”, czyli nawiązywał do osiągnięć poprzedników. Nie zapominajmy, że ulubionym autorem młodego Mickiewicza był poeta oświeceniowy Stanisław Trembecki (autor poematu opisowego Sofijówka), a jeden z tzw. manifestów polskiego romantyzmu to przecież oda („do młodości”), jeden z najwyżej cenionych klasycystycznych gatunków.

Czy wobec tego nie było żadnego buntu? Maria Janion w znanej rozprawie Romantyzm a początek świata nowożytnego (z tomu Gorączka romantyczna), nawiązując do Ody do młodości pisze, że romantyzm to „rewolucja młodości” i dodaje, że młodość romantyczna to „młodość zbuntowana”. Jeśli przypomnimy sobie Romantyczność czy IV cz. Dziadów zobaczymy, że rzeczywiście jest w nich obecny sprzeciw wobec pokolenia „starców”, czyli – najprościej mówiąc – pokolenia nauczycieli: za pierwowzór starca z Romantyczności uchodzi profesor (i były rektor) Uniwersytetu Wileńskiego, Jan Śniadecki, Gustaw z IV cz. Dziadów też wadzi się ze swym dawnym nauczycielem. Można więc powiedzieć, że we wczesnej twórczości Mickiewicza pojawia się swego rodzaju „napięcie pokoleniowe”. „Bluźnierstwo przeciwko autorytetom”, brak respektu dla „pokolenia ojców” zarzucał zresztą Mickiewiczowi klasycysta postanisławowski Kajetan Koźmian. Trzeba jednakże przy tym pamiętać, że „młodość” w ujęciu romantyków to nie tyle kategoria biologiczna, co raczej kulturowa i duchowa. „Młodość” to pasja poznawania, chęć wykraczania poza ukonstytuowane schematy, poza racjonalistyczną i empiryczną wiedzę (co się u Mickiewicza wyrażało między innymi fascynacją tradycjami ezoterycznymi, zainteresowaniem stanami szaleństwa i obłędu), także poza klasyczny kanon lektur (jak wiadomo Mickiewicz do literatury wysokiej wprowadził na przykład elementy ludowej demonologii).

I jeszcze na koniec: kategoria buntu wiązana jest też często z romantycznym indywidualizmem. Romantyzm (szczególnie romantyzm spod znaku Byrona) rodzi się pod znakiem sprzeciwu wobec presji wywieranej przez społeczeństwo. Romantyk – indywidualista nie jest gotów w pełni podporządkować się tej presji, nie jest gotów przestrzegać reguł narzucanych przez instytucje społeczne, także religijne, często się im sprzeciwia. Bardzo charakterystyczny jest dialog Gustawa z Księdzem w IV cz. Dziadów. Gdy Ksiądz, na widok sztyletu, którym chce się przebić Gustaw, wykrzykuje:

 

Jesteś ty chrześcijanin? taka myśl bezbożna!

Znasz ty Ewangeliją?

 

- Gustaw odpowiada: „A znasz ty nieszczęście?”.

Jednak romantyczny indywidualizm, także romantyczny indywidualizm młodego Mickiewicza, nie zawsze jest buntem. W dawniejszych badaniach buntu dopatrywano się na przykład w wierszu Żeglarz, zwłaszcza w jego ostatnich strofach:

 

Jeśli się rzucę, kędy rozpacz ciska,

Będą łzy na szaleństwo, na niewdzięczność skarga,

Bo wam mniej widne te czarne chmurzyska,

Nie słychać z dala wichru, co tu liny targa,

Grom, co tu bije, dla was tylko błyska.

 

I razem ze mną pod strzałami gromu,

Co czuję, inni czuć chcieliby daremnie!

Sąd nasz, prócz Boga, nie dany nikomu.

Chcąc mnie sądzić, nie ze mną trzeba być, lecz we mnie.

- Ja płynę dalej, wy idźcie do domu.

 

Dziś raczej mówi się nie tyle o buncie, ile o niemożności przekazania drugiej osobie swego wewnętrznego doświadczenia, czyli – po prostu o samotności, której doświadcza każda istota ludzka.

Pytanie nr 2: Rola poety i poezji w epoce Romantyzmu.

ODPOWIEDŹ dr Agaty Seweryn: 

 Poeta i poezja, to – jak wiadomo – jeden ze szczególnie popularnych tematów obecnych w literaturze romantycznej, nie da się go w kilkudziesięciu zdaniach wyczerpać. W syntetyzujący sposób kwestie te omawiają Wiktor Weintraub i Marek Gumkowski w hasłach Poeta i Poezja w Słowniku literatury polskiej XIX wieku pod redakcją Józefa Bachórza i Aliny Kowalczykowej (Wrocław 1991, s. 711-722). Odsyłając zainteresowanych do tego użytecznego kompendium (oraz do książki Weintrauba Poeta i prorok. Rzecz o profetyzmie Mickiewicza) postaram się tylko krótko przypomnieć najistotniejsze wątki tematyczne.

Po pierwsze więc: romantycy dokonali apoteozy poety, kładąc nacisk na takie jego „atrybuty” czy właściwości jak geniusz i natchnienie. Warto przy okazji pamiętać, że łączy to romantyzm z nurtem późnego klasycyzmu (np. u Euzebiusza Słowackiego, ojca Juliusza, profesora Uniwersytetu Wileńskiego, poeta to także jednostka wybitna – właśnie „geniusz”, na którego spływa szczególne, niedostępne zwykłym śmiertelnikom natchnienie). Oczywiście romantycy inaczej pojmowali istotę poezji. Dla klasycystów bardzo ważna była kategoria mimesis (nieco upraszczając: poeta naśladuje rzeczywistość), dla romantyków zaś istotą poezji było już nie naśladowanie, lecz kreacjonizm (poeta nie odtwarza rzeczywistości, ale tworzy swój własny świat poetycki, odsłaniając to, co dla zwyczajnego człowieka jest niedostrzegalne). Angielski teoretyk i historyk literatury Meyer Howard Abrams przywołuje w związku z tym metaforykę zwierciadła i lampy. Wyobraźnię poety oświeceniowego przyrównuje do zwierciadła, romantycznego – do lampy, która wydobywa z ciemności to, co zwykle niedostrzegalne.

Ta apoteoza wyrażała się w znanych formułach ukutych przez samych poetów romantycznych. Na przykład niemiecki romantyk, Novalis, napisał, że „Artysta stoi na ludzkości jak statua na swoim piedestale”, a Shelley, angielski romantyk, twierdził, że „poeci to nieuznani prawodawcy ludzkości”. Tego typu przykłady można by mnożyć. Na gruncie polskim taka koncepcja najpełniej wyraziła się – rzecz jasna – w kreacji Konrada z III cz. Dziadów. Uogólniając można by powiedzieć, że w romantyzmie, zwłaszcza polskim, istniała konwencja kulturowa, przypisująca poecie status „wieszcza”. Romantyczny poeta aspirował do tego, by być kimś w rodzaju proroka. Bywało i tak, że sama biografia poety stawała się wzorem do naśladowania (tak było na przykład w przypadku Byrona).

Po drugie: w polskim romantyzmie, zwłaszcza wśród romantyków pierwszego pokolenia, najpełniejszym wyrazem szczególnej kondycji poety była improwizacja, czyli tworzenie poezji a vista, bez wcześniejszego przygotowania, na temat zadany przez przysłuchującą się publiczność. Najsłynniejszym romantycznym improwizatorem był oczywiście Mickiewicz.

Mowie wiązanej wygłaszanej „ex-tempore” (bez wcześniejszego przygotowania) przypisywano wręcz charakter quasi-mistyczny. Na przykład Eustachy Januszkiewicz twierdził, że słowa wypowiedziane w czasie improwizacji płyną „z samego dna duszy”, „z samego źródła” – improwizator nie ma czasu na namysł, więc nie zafałszowuje owych pierwotnych impulsów, nie łamie ich „w kunsztownych wyobrażeniach”. I tak Mickiewicz w okresie rosyjskim zaczął interpretować swój dar improwizatorski jako oznakę ducha profetycznego (epitet, jakim obdarzył go Puszkin: wdochnowiennyj – „natchniony” – jest znamienny). Według przekazów współczesnych, transy improwizatorskie Mickiewicza bywały stanami ekstatycznymi.

Po trzecie: apoteoza poety w wydaniu Mickiewicza bywała przedmiotem ataków i szyderstw już w czasach romantyzmu. Najsłynniejsza jest polemika zawarta przez Słowackiego w Beniowskim:

 

[...] – Bądź zdrów, wieszczu!

Tobą się kończy ta pieśń, dawny Boże.

Obmyłem twój laur, w słów ognistym deszczu,

I pokazałem, że na twojej korze

Pęknięcie serca znać – a w liści dreszczu

Widać, że ci coś próchno, duszy porze.

Bądź zdrów! [...]

 

Sam Słowacki w poemacie Godzina myśli (jedno z ulubionych dzieł Czesława Miłosza) potrafił pokazać i terapeutyczną rolę poezji, i wyobcowanie romantycznego poety, tzw. chorobę romantyczną. Marta Piwińska, pisząc o tym poemacie, trafnie skonkludowała, że instruuje on, w jaki sposób „uformować się” lub „zdeformować” na romantycznego poetę.

Takich znaków dystansu wobec poetyzowania życia, oderwania poety od zwykłej codzienności, odnajdziemy więcej w literaturze polskiego romantyzmu: Nie-boska komedia Krasińskiego, Fantazy Słowackiego to najbardziej znane przykłady.

Po czwarte: pierwsze pokolenie romantyków polskich wskazywało na napięcie pomiędzy poetą i jego otoczeniem, które nie zawsze „wieszcza” rozumiało. W drugim pokoleniu, na przykład u Norwida, rzecz się ma trochę inaczej. Dla Norwida to napięcie jest problemem, przejawem choroby cywilizacyjnej, stąd ciągłe postulaty, by poetę w jakiś sposób ze społeczeństwem zintegrować.

Po piąte: polska poezja bywała nośnikiem sporów o charakterze socjologicznym, społecznym, historycznym, ustrojowym (np. solidaryzm społeczny Krasińskiego w Psalmach przyszłości odrzucony przez, prezentującego rewolucyjną optykę, Słowackiego w Odpowiedzi na „Psalmy przyszłości”).

Kończąc te skrótowe, z konieczności, wyliczenia, przywołam jeszcze mniej rozważany w kontekście romantycznej koncepcji poezji i poety fragment Norwidowy:

 

„Co piszę?” – mnie pytałeś; oto list ten piszę do Ciebie –

Zaś nie powiedz, iż drobną szlę Ci dań – tylko poezję!

Tę, która bez złota uboga jest – lecz złoto bez niej,

Powiadam Ci, zaprawdę jest nędzą-nędz...

Zniknie i przepełznie obfitość rozmaita,

Skarby i siły przewieją, ogóły całe zadrżą,

Z rzeczy świata tego zostaną tylko dwie,

Dwie tylko: poezja i dobroć... i więcej nic...

Umiejętność nawet bez dwóch onych zblednieje w papier,

Tak niebłahą są dwójcą te siostry dwie!...

 

Jeden z piękniejszych fragmentów o poezji, jaki wyszedł spod pióra polskiego romantyka. Z dedykacją dla tych, którzy twierdzą, że humanistyka jest niepotrzebna;)

Pytanie nr 3: Magia i zjawiska nadprzyrodzone w literaturze.

ODPOWIEDŹ dr Agaty Seweryn:

 Temat bardzo obszerny i skomplikowany. Z tego przede wszystkim względu, że nikt dokładnie nie sprecyzował, czym jest magia; nie ma jednej, powszechnie akceptowanej jej definicji. Danuta Kowalewska, autorka książki Magia i astrologia w literaturze polskiego oświecenia (Toruń 2009), tak ujmuje ten problem:

 

Proponowane przez badaczy definicje mieszczą się w dwóch skrajnie różnych formułach. Pierwsza z nich zakłada, że magia to system praktyk, pociągających wedle przekonania wykonawcy określone skutki, oparty na wierze w fikcyjne związki między dwoma łańcuchami zjawisk. Druga przyjmuje, że magia jest jednocześnie wiedzą i umiejętnością posługiwania się wolą w taki sposób, by uruchomione nią nadnaturalne siły powodowały sprawdzalne materialne zdarzenia. (tamże, s. 13)

 

Podobne problemy pojawiają się w związku z typologią praktyk magicznych. Nie zagłębiając się w szczegóły, najprościej powiedzieć, że magię rozgraniczano na czarną i białą. Czarna – obliczona była na szkodzenie innym, sprowadzała na przykład śmierć, choroby, inne nieszczęścia, stąd była godna potępienia. Biała miała pomagać (uzdrawiać, pomagać zdobyć miłość itd.). Warto też pamiętać, że magia w zasadzie jest jednym z aspektów szerszego zjawiska, jakim jest tzw. demonologia (ludowa), mówiąc prościej: magia jest elementem wyobrażeń związanych z demonologią.

Przeglądu najważniejszych wątków i tematów magicznych w literaturze antycznej i staropolskiej dokonuje, przywoływana już przeze mnie, Danuta Kowalewska. Odsyłam więc do jej książki, tutaj zatrzymując się tylko krótko przy kilku znamiennych przykładach z literatury czasów oświecenia i romantyzmu.

Specjalistą od magii i zjawisk nadprzyrodzonych w kulturze polskiego oświecenia był ks. Jan Chryzostom Bohomolec (1724-1795), młodszy brat komediopisarza Franciszka Bohomolca. Jest on autorem dzieła o bardzo długim tytule Prognostyk zły czy dobry komet 1769 i 1770. Albo natura i koniec komet, z przypadkiem opisania krótkiego obrotów niebios i rejestru tak komet, jako też przypadków znaczniejszych od potopu świata aż do tego roku (Warszawa 1770), w którym dowodzi między innymi, że komety nie są ani złowróżbnymi znakami, jak twierdzono w epokach minionych, ani sygnałami kary Bożej, czyli zjawiska wcześniej uznawane za magiczne, rozpatruje w duchu oświeceniowego racjonalizmu. Najbardziej znane dzieło Bohomolca nosi tytuł Diabeł w swojej postaci. Autor wykorzystał w nim wiele źródeł od czasów starożytnych, przez średniowieczne i renesansowe, aż do osiemnastowiecznych. Centralne miejsce w jego pracy zajęły kwestie dotyczące szatana i zakresu jego ingerencji w ludzki świat. Wynika to stąd, że od czasów średniowiecza w kulturze chrześcijańskiej to szatan traktowany był jako istota stojąca za większością praktyk magicznych. A ponieważ w dawnym piśmiennictwie z działalnością diabelską wiązano także działalność upiorów i wilkołaków, to i te kwestie omawia Bohomolec. Co go interesuje? Na przykład magia miłosna, jej rekwizyty i rytuały, istota bytu upiorów, sposoby ich rozpoznania i zwalczania, likantropia (wilkołactwo) i sposoby neutralizacji wilkołaków, wiara w sny i symbolika senna, zielarstwo i magia medyczna, kwestia ukazywania się dusz osób zmarłych i analiza sytuacji, w których owe dusze się pojawiały etc. Wszystkie te zjawiska traktuje jako przesądy, złudzenia, wyobrażenia ludowe, postrzega je przez pryzmat filozofii racjonalistycznej.

Dzieło Bohomolca jest wyrazem świadomości oświeceniowej, ale warto o nim pamiętać, gdy myśli się o wątkach magicznych w literaturze romantycznej. Nie można bowiem zapominać o tym, że pierwsze pokolenie romantyków to byli ludzie, którzy choć dystansowali się wobec formacji oświeceniowej, to na niej się wychowali, w związku z czym była dla nich niemożliwa identyfikacja z tzw. ludową wizją świata, w której magia, jak wiadomo, odgrywa bardzo istotną rolę. Widoczne to jest doskonale w Balladach i romansach Mickiewicza, gdzie odnajdziemy sporo wątków i motywów magicznych. W wielu momentach wątki te ukazane są z dużym dystansem – na przykład Mickiewicz szuka uzasadnienia ich wprowadzenia, anonsuje choćby za pomocą podtytułów w stylu „z pieśni gminnej” itd. Zofia Stefanowska, wybitna znawczyni literatury romantycznej, mówi nawet o romantycznym sceptycyzmie wobec ludowej cudowności. Jednocześnie jednak uczona zauważa: „Czytelnik Ballad i romansów staje wobec kwestii: gdzie kończy się zabawa w cudowność pseudoludową [...], gdzie zaś folklor staje się sygnałem tajemnicy”. Dwa znamienne przykłady z Ballad i romansów.

Pierwszy: ballada To lubię (w której, jak wiadomo, Mickiewicz wynalazł lajkowanie), gdzie wątki magiczne i nadprzyrodzone zostały potraktowane żartobliwie. Oto fragment:

 

Bo skoro północ nawlecze zasłony,

Cerkiew się z trzaskiem odmyka,

W pustej zrąbnicy dzwonią same dzwony,

W chrustach coś huczy i ksyka.

 

Czasami płomyk okaże się blady,

Czasem grom trzaska po gromie,

Same się z mogił ruszają pokłady

I larwy stają widomie.

 

Raz trup po drodze bez głowy się toczy,

To znowu głowa bez ciała;

Roztwiera gębę i wytrzysza oczy,

W gębie i w oczach żar pała.

 

Punktem zwrotnym jest bezwiedne wypowiedzenie zaklęcia „to lubię”.

Drugi przykład: Świtezianka, gdzie centralnym motywem jest magiczna przysięga, ale już nie wypowiadana tak żartobliwie, jak w To lubię, lecz z większą powagą. Pojawiają się tu trzy elementy magiczne: przysięga na Ziemię („chłopiec przyklęknął i chwycił w dłoń piasku”), wezwanie sił chtonicznych („piekielne wzywał potęgi”) i odpowiednia, „nocna” sceneria („klął się przy świętym księżyca blasku”). Podobny ton i jeszcze większa powaga panuje w Lilijach, gdzie – jak pamiętamy – w finale pojawia się bezwiednie przywołany upiór, który sprawia, że „cerkiew zapada się w głąb” – a razem z nią ludzie.

W późniejszej twórczości Mickiewicza wątki magiczne jeszcze ewoluują. Najbardziej charakterystyczny przykład to tzw. „czarna ballada” – Ucieczka – będąca parafrazą Lenory Bürgera. Mamy tu do czynienia z przedstawieniem obrzędu nekromantycznego, przywołaniem zmarłego kochanka dziewczyny, którą wiedźma instruuje:

 

Włosy jego w węża splącz,

Dwie obrączki razem złącz,

Z lewej ręki krwi usącz,

A na węża będziem kląć,

W dwie obrączki będziem dąć:

Musi przyjść i ciebie wziąć.

 

Jeśli myśli się o wątkach magicznych i nadprzyrodzonych w twórczości Mickiewicza, należy pamiętać jeszcze o dwóch kwestiach:

  1. O Panu Twardowskim – wzorcowym typie czarownika w polskiej tradycji kulturowej (Pan Twardowski zwany był „polskim Faustem”). Elementy tej legendy można odnaleźć nie tylko w Pani Twardowskiej, ale też w balladzie Tukaj.

  2. O postaci upiora, która w wyobraźni poetyckiej Mickiewicza odegrała szczególną rolę. W swoich wykładach paryskich utrzymywał poeta, że upiór to charakterystyczna postać dla demonologii słowiańskiej.

Jak wiadomo upiór to jeden z motywów spajających wszystkie części Dziadów.

 

W późniejszej fazie polskiego romantyzmu kwestie magii zaczęto coraz silniej łączyć z wyobrażeniami dawnej Słowiańszczyzny. W próbach rekonstrukcji kultury duchowej dawnych Słowian (jak u Kraszewskiego w Starej baśni, Lublanie czy u Berwińskiego w Bogunce na Gople) ważną rolę odgrywały próby rekonstrukcji dawnej słowiańskiej magii na podstawie współczesnych reliktów ludowych. Magię w kulturze ludowej zaczęto więc traktować jako jeden z elementów dziedzictwa prasłowiańskiej przeszłości.

Oczywiście motywy magiczno-demonologiczne przyciągały też uwagę ówczesnych zbieraczy, kolekcjonerów folkloru (np. twórczość Kazimierza Władysława Wójcickiego).  

 

Pytanie nr 4: Na czym polega artyzm w reklamie? Czy można nazwać ją sztuką?

ODPOWIEDŹ dr Agaty Seweryn: 

 Jest to bardzo interesujący problem, wymagający głębszego namysłu. Pierwsza refleksja, jaka się z nim wiąże, dotyczy formuły „artyzm w reklamie”. Trudno mówić, na czym ów artyzm miałby polegać, gdyż formuła ta brzmi nieco oksymoronicznie. Janusz Sławiński w Słowniku terminów literackich pisze między innymi, że „artyzm” to „ogół cech dzieła dający świadectwo biegłości twórcy w danej dyscyplinie sztuki”. Jeśli przyjmiemy taką definicję, od razu musimy odpowiedzieć na pytanie, czy reklama jest sztuką. W tradycyjnym rozumieniu tego słowa – nie jest, a można by nawet powiedzieć, że reklama jest odwrotnością sztuki, znacznie bliżej jej bowiem do propagandy. Sztuka na pierwszym miejscu stawia wartości estetyczne, reklama – wartości konsumpcyjne, przy czym reklamy umieszczane na najrozmaitszych bilbordach w środowisku miejskim można rozpatrywać nawet w kategoriach zanieczyszczenia – i środowiska naturalnego, i sztuki właśnie (architektury).

Oczywiście takie stanowisko może być uznane za bardzo radykalne.

Autor reklamy, chcąc sprzedać towar, posługuje się przecież elementami sztuki tak, jak elementami wiedzy psychologicznej, socjologicznej czy demograficznej. Umberto Eco mówi nawet w tym kontekście o „ideogramie kiczowym” (czyli włączaniu elementów tzw. kultury wysokiej do reklamy), podobnie postrzega to zjawisko Jan Lichański, a Piotr Lewiński, analizując metaforykę reklamy, dostrzega znamiona artyzmu np. w tzw. metaforze poetyckiej, którą odróżnia od metafory konwencjonalnej (zob. P. H. Lewiński, Retoryka reklamy, Wrocław 2008). Można by zatem pokusić się o rozpatrywanie reklamy w kontekście tzw. „sztuki użytkowej”. Ale znowu pojawiają się wątpliwości: sztuka użytkowa może dostarczać odbiorcy satysfakcji estetycznej, reklama zaś nie jest po to, by takiej satysfakcji dostarczać, lecz by odbiorcą manipulować. Nie doświadczanie piękna, lecz raczej potrzeba samoobrony przed manipulacją wysuwa się tu na plan pierwszy.

Od strony technicznej tym, co niewątpliwie tworzy wspólną płaszczyznę dla – zwłaszcza – dawnej sztuki i reklamy jest natomiast retoryka.  

 / wróć → /

 

 

ŚRODA - dr hab. Adam Fitas, dr Ireneusz Piekarski

ŚRODKI STYLISTYCZNE

BRAK PYTAŃ

Ponieważ pojawiło się jedynie pytanie o WSZYSTKIE środki stylistyczne nasi eksperci postanowili przygotować wybór ze środków stylistycznych wraz z wyjaśnieniem i przykładami. Opublikujemy go wkrótce.

 

 

 / wróć → /

 

 

CZWARTEK - dr Joanna Lekan-Mrzewka

POZYTYWIZM
MŁODA POLSKA

 

Pytanie nr 1: Czy Bolesław Leśmian jest poetą Młodej Polski, dwudziestolecia międzywojennego czy dwóch epok?

Odpowiedź dr Joanny Lekan-Mrzewki:

Bolesław Leśmian (1877-1837), ze względu na swój stosunkowo późny debiut (pomijam oczywiście druk wiersza Sekstyny w „Wędrowcu” w 1895r.; za właściwy debiut przyjęło się uznawać tom poetycki - Sad rozstajny 1912r.) kojarzony jest niemal wyłącznie z dwudziestoleciem międzywojennym. Chociaż wszystkie jego zbiory poetyckie: Sad rozstajny, Łąka, Napój cienisty, Dziejba leśna ukazały się już w XX w., na mapie poezji okresu międzywojennego Leśmian zajmuje jednak miejsce osobne, nie łącząc się z żadnymi grupami poetyckimi. Traktowany niesłusznie jako twórca anachroniczny, pozostaje w cieniu Juliana Tuwima, Leopolda Staffa, Jana Lechonia i wielu innych. Jakkolwiek dzieło Leśmiana przekracza granice estetyki młodopolskiej, to bez jego znaczącej obecności trudno wyobrazić sobie polski symbolizm. Bez Leśmiana poezja Młodej Polski wydaje się anachroniczna, pozbawiona swojego szczytowego osiągnięcia.
Na lata 60-te XX w. przypada początek wielkiej pośmiertnej kariery B. Leśmiana. Zostaje wówczas ogłoszony nie tylko wybitnym polskim symbolistą, ale i jednym z najbardziej oryginalnych polskich poetów. Mimo wszystko ciągle zajmuje w naszej literaturze pozycję raczej nieokreśloną. Dla jednych jest bowiem najciekawszym lirykiem młodopolskim, dla innych – prekursorem nowego języka poetyckiego i twórcą całkowicie współczesnym.

Pytanie nr 2: Twórcza i (lub) destrukcyjna miłość w Kamizelce.

Odpowiedź dr Joanny Lekan-Mrzewki:

Tadeusz Bujnicki nazywa Kamizelkę „miniaturą psychologiczną, opowiadającą o miłości w sposób dotąd nie spotykany”[6]. Bezprecedensowe jest według badacza ukazanie uczucia łączącego parę bohaterów przez „czyny, których sens moralny jest jakby odwrócony: wzajemne okłamywanie się małżonków jest tu bowiem wartością pozytywną, rosnącą w obliczu nieuchronnie zbliżającej się śmierci chorego urzędnika”[ T. Bujnicki, Pozytywizm. Podręcznik literatury dla klasy drugiej szkoły średniej, Warszawa 1989, s. 162].

W podobnym tonie wypowiada się Andrzej Gurbiel - pisze: „Kłamstwa kochających się ludzi służą krzepiącemu podtrzymaniu pozorów normalnej egzystencji, neutralizują lęk, wytwarzają silną więź psychiczną, co odbiera im wszelką etyczną dwuznaczność”[ A. Gurbiel, „Kamizelka” Bolesława Prusa, „Ruch Literacki” 1993, nr 5, s. 607- 616 ].

Zdaniem Tadeusza Żabskiego „nieuleczalna choroba drobnego urzędnika ujawniła niezwykły hart ducha małżonków, którzy do ostatnich chwil dodawali sobie odwagi i przez «oszustwa» chronili się wzajemnie przed rozpaczą i upadkiem nadziei”[ T. Żabski, Wstęp [do:] B. Prus, Opowiadania i nowele. Wybór, Wrocław 1996 (BN I 291), s. XLIX-L].

Według Barbary Bobrowskiej narrator noweli zrozumiał dzięki tytułowej części garderoby, „jak skomplikowane mogą być zależności międzyludzkie wynikające z głębokich uczuć; […] że kochając się prawdziwie nie tylko nie chce się zadawać bólu, ale nie chce się też być przyczyną cierpienia drogiej osoby, choćby pozostawało się samotnym wobec najbardziej tajemniczego i groźnego doświadczenia egzystencjalnego – przejścia na drugą stronę; że autentyczne uczucie trwa do końca, a być może przezwycięża nawet śmierć”[ B. Bobrowska, „Kamizelka” czy „Śnieg” – czyli o „perspektywach na całość bytu”, [w:] eadem, Małe narracje Prusa, Warszawa 2003, s. 21-38].

Ambitnym polecam artykuł Kazimierza Roztockiego: „Odwaga czerpana z milczenia. Kamizelka jako ministudium śmierci” w czasopiśmie internetowym „Stąd czytam” (nr 11).

 

Pytanie nr 3: Ekspresjonizm w literaturze (Konwicki, Iwaszkiewicz, Miciński, Kasprowicz).

Odpowiedź dr Joanny Lekan-Mrzewki:

Trudno w krótkiej wypowiedzi omówić tendencje ekspresjonistyczne w dziełach aż 4 twórców, dlatego ograniczę się do wyjaśnienia, czym charakteryzują się teksty ekspresjonistyczne oraz wskażę tytuły dzieł (autorstwa wymienionych w pytaniu pisarzy), w których można pokazać wpływy ekspresjonistyczne. Ekspresjonizm w literaturze przejawia się w upodobaniu i oscylowaniu pomiędzy skrajnościami (silnie skontrastowane obrazowanie, wyostrzenie kolorów, gwałtowny, szaleńczy ruch). Utwór ekspresjonistyczny aż kipi od obrazowych metafor, dominują w nim krzyczące barwy – sprawia to wrażenie przerysowania. Podstawowym założeniem ekspresjonizmu jest przekonanie o tym, że świat jest terenem ciągłej walki między potężnymi sprzecznościami, które występują we wszystkich sferach (cielesnej i duchowej). Dobro i zło, dusza i ciało, ruch i stałość, grzech i miłosierdzie, kamień i woda, czerń i biel, jednostka i tłum, kosmos i punkt – całe życie, cały wszechświat jawi się ekspresjoniście jako zbiór przeciwieństw i opozycji. Ekspresjonistyczny świat to z jednej strony kompletny chaos, z drugiej zaś kosmiczny porządek oparty na sprzeczności między skrajnościami. Taki obraz świata przekłada się na postrzeganie człowieka – także jednocześnie chaotycznego i uporządkowanego, podlegającego prawu niewytłumaczalnej kosmicznej harmonii. Bohater dzieł ekspresjonistycznych to człowiek aktywny, poszukujący – i tragicznie samotny. Widzimy go nie w sytuacjach powszednich, lecz uniwersalnych. Jego bunt przeciwko powszechnie uznanym prawom przejawia się w prowokacji, celowej wulgarności i w kreowaniu świata na opak, co często prowadzi do przedstawień groteskowych. Opis świata, według reguł ekspresjonizmu, wymaga uchwycenia i podkreślenia potężnych kontrastów, wyrażania zachodzącego w ich ramach ruchu. Ekspresjonista operuje kontrastem, używa radykalnych, ostrych barw, dźwięków, określeń, poetyckich antytez i przeciwstawień. Porusza się na granicy zakresów – podkreśla kontury, oddziela barwy na zasadzie dysharmonicznego kontrastu, maksymalnie potęguje wrażenia.

 

Kasprowicz- hymny z cyklu Ginącemu światu (napisane zgodnie z zasadą à rebours (fr. ‘na opak’). Modlitwa okazuje się bluźnierstwem, a hymn skierowany do Boga ujawnia swojego prawdziwego adresata – Szatana. Świat ulega deformacji. Staje się chaosem walczących ze sobą żywiołów:

Giną w chmurach wichrów czoła;
wałem mżących mgieł dokoła
nieznany oddech miota,
jakieś potworne, dzikie kształty tworzy
i po dolinach rozpędza ich stada,
i znów je skupia w przepastnej otchłani,
i ku niebiosom wyrzuca ich kłąb [...]
(Dies irae)

Przestrzeń pokazana z góry, jakby z perspektywy kosmicznej. Nic nie jest bezpieczne i oswojone. Wyraźnie skontrastowane kolory: czerń i czerwień, a w tle szarość pustki i „próchna”.

W hymnie Święty Boże także jest wiele kolorów: „czarne ramiona krzyża”, „czarne wrony”, „przestrzeń ciemna”, „cienie” oraz „krew, która cieknie bez końca”, „krwawe szmaty”, „łuny” i „krwawa pieśń”. Światło jest jaskrawe i męczące („żar południa pali się w przestworze”), naturalne barwy roślin przybierają niepokojący odcień fioletu i żółci:

osty o żółtych kolcach,
szerokolistne łopiany,
senne podbiały,
fioletowe szaleje,
cierniste głogi
wstały
i idą...

Widać tu wyraźnie wewnętrzną dynamikę świata, którą określa walka, zmaganie się, konflikt. Podmiot, który cierpi, patrzy na świat poprzez pryzmat swojego bólu i własnej wyostrzonej wrażliwości na zło. Katastroficzna wizja nie daje nadziei na ocalenie. Kontrasty, dysonanse, przejaskrawienia dają bardzo mocny i wyraźny efekt chaosu. Jednak bohater utworu nie poddaje się, nie rezygnuje z buntu i poszukiwania sensu.

Miciński – prekursor ekspresjonizmu na gruncie polskim; tom – W mroku gwiazd

- obecne uczucia cierpienia, bólu, buntu, potęgi przedstawione są w wymiarach znacznie przerastających normalne

- jako odpowiednik tej hiperboli uczuciowej występuje często sceneria kosmiczna : gwiazdy, słońce, przestrzenie międzyplanetarne, zawrotne otchłanie [Idę wśród gwiazd – i snów mych trybularzem,/Zimne, stęgłe planety rozżarzam w ognia kościoły(wiersz: Droga mleczna)]

- aktywizm wyrażający się głównie ciągłą walką z inercją, metaforyzowaną między innymi za pomocą wygasłych wulkanów. Przede wszystkim jednak wyraża się ów aktywizm w postawie buntowniczej (monomachie z Bogiem, identyfikacje ze zbuntowanym aniołem czy Lucyferem, kreowanie demonicznych bohaterów)

- zło u Micińskiego nie jest tak łatwe do oddzielenia od dobra, toteż Lucyfer Micińskiego nie jest tak jednoznacznie zły; fascynacja złem związana była także z odwagą poszukiwania tajemnic podświadomości, stąd ciągłe próby dotarcia do „czarnego zamku duszy”.

- dla wyrażenia maksymalnych cierpień psychicznych wprowadzane bywają elementy okrucieństwa. Znamienny jest pod tym względem cykl In loco tormentorum oparty na motywie tortur św. inkwizycji.

- czerń, za pomocą jej pomocą Miciński kształtuje metafory : „idę do Boga wśród kolumn czarnych wieczności”, „Z grot czarnych, które rzeźbi sen i obłąkanie”, „Oto mej duszy świątynia, z czarnych jak miłość marmurów”; obok czerni – czerwień; także jako krew, zorza, płomień. Kolory mają tendencję do usamodzielniania się, do tworzenia samoistnej wartości ekspresyjnej : Pną się we mnie czarne kwiaty –/ złote kwiaty, /krwawe kwiaty (T. Miciński : Czarne Xięstwo)

- oksymoron, zaskakujący niespodziewanym połączeniem o pozycyjnych znaczeniowo wyrazów jest w ogóle ulubionym chwytem ekspresjonistów; szczególnie często występuje u Tadeusza Micińskiego, którego jedyny tomik poetycki zatytułowany został : W mroku gwiazd. Zarówno oksymoron, jak i budowa utworów na zasadzie antytezy, stanowi u Micińskiego odpowiednik widzenia świata, przede wszystkim w jego przeciwieństwach, a także – odpowiednik dwoistości natury ludzkiej : Jak komet król - a duch się we mnie wichrzy/jak pył pustyni w zwiewną piramidę –/ jak piorun burz – a od grobowca cichszy /mogił swych kryje trupiość i ohydę(Lucifer).

Iwaszkiewicz – wlatach 1919-1920 był współredaktorem pisma polskich ekspresjonistów pt. „Zdrój”. Tomik Dionizje to manifest ekspresjonizmu:

- poetyka dysonansu: (przejawia się ona w leksyce, wersyfikacji, składni, manifestuje się w wyborze poetyckich konwencji: od dytyrambu do elegii)

- panuje w świecie przedstawionym

- kształtuje ewokowaną przez te wiersze psychikę, w której wzruszenia łagodne i afektowane mieszają się z brutalnymi i ekstatycznymi (na tle ekspresjonistycznie wyolbrzymionego i zmitologizowanego miasta, a – z drugiej strony – sielskich wspomnień ze wsi na Ukrainie, rozgrywa się rozbity na poszczególne wiersze, dramat gwałtownych uczuć erotycznych, oscylujących między pożądaniem a nienawiścią, między drastycznością, która nie cofa się przed metaforyką zbrodni, przed kamuflażem – z jednej a sublimacją – z drugiej strony.

Konwicki – można pod tym kątem analizować zarówno jego twórczość literacką jak i filmową, ale ponieważ jest twórcą zdecydowanie współczesnym, a nie młodopolskim (a to jest zakres deklarowanych przeze mnie konsultacji) odsyłam po poradę do specjalistów.

Pytanie nr 4: Scharakteryzuj "Lalkę" Bolesława Prusa jako powieść o trzech pokoleniach idealistów.

Odpowiedź dr Joanny Lekan-Mrzewki:

Owe trzy pokolenia idealistów będą w Lalce reprezentowane przez konkretnych bohaterów: Rzeckiego, Ochockiego i Wokulskiego.

Rzecki – reprezentant stanu mieszczańskiego, skupiający w sobie najlepsze jego cechy; zwrócony ku PRZESZŁOŚCI; idealista polityczny, spóźniony i naiwny napoleonista, gorący patriota (brał udział w powstaniu na Węgrzech 1848 za „naszą i waszą wolność”); idealny subiekt. Nieskazitelna uczciwość, obowiązkowość, sumienność Rzeckiego sprawiły, że nie czuł się dobrze w nowej rzeczywistości, gdzie ideały zostały zamienione na pieniądze (przejęcie sklepu przez Szlangbauma stało się jedną z przyczyn jego śmierci). Mogłoby się zdawać, że Rzecki przegrał swoje życie (jako żołnierz i jako subiekt – patrzył na rozkład państw i stosunków panujących w sklepie). Jednak Ochocki żegna go milczącym uznaniem sensu jego życia, zawierającym się w słowach „non omnis moriar”.

Ochocki – nietypowy arystokrata, entuzjasta nauki, patrzy w PRZYSZŁOŚĆ, najmłodszy idealista w powieści. Ma wielkie ambicje naukowe (pragnie „przypiąć ludzkości skrzydła”, ale zdaje sobie sprawę, że ma związane ręce w kraju, w którym elitę stanowią karierowicze, „między którymi istotny badacz uchodzi za gbura lub wariata”. Wyjeżdża z Polski urzeczony wizją Geista, by realizować „cel wyższy ponad wszystkie, do jakichkolwiek rwał się duch ludzki”.

Wokulski - kolejno subiekt, konspirator, zesłaniec, uczony, kupiec, finansista, „człowiek epoki przejściowej”, rozdarty wewnętrznie, doświadcza bankructwa własnych idei szczególnie w obliczu doświadczenia zdrady ze strony Izabeli: „Zdobywałem majątek dla niej!... - pomyślał. - Handel... ja i handel!... I to ja zgromadziłem przeszło pół miliona rubli w ciągu dwu lat, ja zmieszałem się z ekonomicznymi szulerami, stawiałem na kartę pracę i życie, no... i wygrałem... Ja - idealista, ja - uczony, ja, który przecie rozumiem, że pół miliona rubli człowiek nie mógłby wypracować przez całe życie, nawet przez trzy życia... A jedyną pociechą, jaką jeszcze wyniosłem z tej szulerki, jest pewność, żem nie kradł i nie oszukiwał... Widocznie Bóg opiekuje się głupcami..."

Trudno powiedzieć jednoznacznie, że bohaterowie Prusa są bankrutami własnych idei. To zależy, jak rozumie się sukces. Pewną diagnozę polskiego społeczeństwa doby popowstaniowej, w którym żyli przedstawieni wyżej idealiści naszkicował sam Autor „Lalki”: „Nasz idealizm ma w powieści trzy typy, cechujące się tym, że każdy z nich goni za wielkimi dziełami, a nie dba o małe, podczas gdy realista Szlangbaum, wykonując małe prace zdobywa kraj. Rzecki jest idealistą politycznym, Ochocki naukowym, a Wokulski bardzo złożonym jako człowiek epoki przejściowej”.

Pytanie nr 5: Rola i zadania fantastyki w "Weselu" S. Wyspiańskiego.

Odpowiedź dr Joanny Lekan-Mrzewki:

W „Weselu” obserwujemy wzajemne przenikanie się dwóch planów dramatu: realistycznego i fantastycznego. Plan fantastyczny stanowi tu szczególną płaszczyznę świata przedstawionego. Dzięki niemu realistyczny dramat, którego akcja została oparta na autentycznych wydarzeniach, nabiera cech dramatu narodowego (rozszerzając znacznie problematykę, poruszaną w dziele). To właśnie na płaszczyźnie planu fantastycznego autor dokonuje ostrej krytyki narodowych mitów i rozrachunku z polskim społeczeństwem.

Poprzez wprowadzenie postaci zjaw następuje konkretyzacja kompleksów indywidualnych, osobistych i jednocześnie rozrachunek z nimi (urastający do rangi rozrachunku z postawami o doniosłości społecznej i narodowej). Osoby z planu fantastycznego stają się materializacją myśli o charakterze symbolicznym. Najpełniej odzwierciedla to wprowadzenie widma Szeli, który spełnia w dramacie ważną rolę. Dokonuje on bowiem konfrontacji sztucznego układu sytuacji z realiami historii i współczesnego życia. Widmo staje się przez to elementem dramatu narodowego, ostrzega, odsłaniając kompleks społeczny, spychany w niepamięć.

Pytanie nr 6: Pani Dulska jako typowa dla swoich czasów kobieta.

Odpowiedź dr Joanny Lekan-Mrzewki:

Aniela Dulska jest to najwyrazistsza postać dramatu, reprezentuje zarazem najbardziej skoncentrowane cechy „dulszczyzny”, obecne w mniejszym lub większym stopniu w charakterach wszystkich bohaterów dramatu. Mówiąc o Dulskiej, pamiętać jednak należy, iż nazwisko bohaterki stało się synonimem pewnego uniwersalnego, wyrazistego typu osobowości.W kreśleniu wizerunku psychologicznego swojej bohaterki Zapolska posłużyła się satyrą, wyposażyła Dulską w rysy wręcz karykaturalne, nie cofając się przed groteską. Wyjaskrawienie niektórych cech charakteru postaci do granicy prawdopodobieństwa, przerysowania stanowią oczywiście świadomy zabieg Zapolskiej, wynikający z naturalistycznej koncepcji sztuki. Ostrość spojrzenia była także efektem buntu pisarki przeciw współczesnej obyczajowości. Ważne jest jednak, iż oskarżenie skierowane jest nie tyle przeciwko konkretnej postaci czy nawet postawie, ale raczej – przeciw środowisku, społeczeństwu, które takie postawy kształtuje i akceptuje.

Pytanie nr 7: Stanisław Wokulski jest romantykiem czy pozytywistą?

Odpowiedź dr Joanny Lekan-Mrzewki:

Trudno nazwać Wokulskiego romantykiem czy pozytywistą: „stopiło się w nim dwu ludzi: romantyk sprzed roku sześćdziesiątego i pozytywista z siedemdziesiątego. To, co dla patrzących jest sprzeczne, w nim samym jest najzupełniej konsekwentne". (doktor Szuman o Wokulskim). Jest wewnętrznie rozdwojony, rozdarty „We mnie jest dwu ludzi - mówił - jeden zupełnie rozsądny, drugi wariat. Który zaś zwycięży?... ".

Na tych cytatach należałby oprzeć rozważania w oparciu o lekturę.

 

 / wróć → /

 

PIĄTEK - dr Lech Giemza

WSPÓŁCZESNOŚĆ

 

Pytanie nr 1: Dramat pokolenia Kolumbów.

ODPOWIEDŹ dr Lecha Giemzy:

Warto zacząć od prostego stwierdzenia, że było to pokolenie (zamiast „pokolenia Kolumbów” wolimy już mówić o „pokoleniu spełnionej apokalipsy”), które urodziło się i dorastało w wolnej Polsce. Ich plany i ambicje były związane z uczestnictwem w odbudowie i modernizacji kraju. Mówiąc o poetach tego pokolenia, mówimy o ludziach świetnie, wszechstronnie wykształconych. Stąd słynne zdanie prof. Pigonia: „Należymy do narodu, którego losem jest strzelać do wroga z diamentów”.


Szczególnie tragicznie pytanie o czynny udział w wojnie brzmi w poezji K. K. Baczyńskiego. Poeta nie zostawia wątpliwości: decydując się na zbrojną walkę, człowiek skazuje siebie na „zarażenie złem”, wojna zaciera moralne granice miedzy katem i ofiarą. Pytanie o udział nie wynika więc ze strachu przed śmiercią, jest raczej pytaniem o to, czy poeta może godzić się na przyjęcie „metafizycznego zła”.


Badacze literatury zwracają uwagę, że poezja tego okresu czerpie przede wszystkim z dokonań Drugiej Awangardy”, sięgając po poetykę katastroficzną i wizyjną, czerpiąc z tych samych toposów. Tak jest w wierszu Stroińskiego „Bóg”:


Bóg zawisł na niebie ciężki jak kometa,
do okien się zbliża przeraźliwą chmurą
nad kręgiem ziemi przez krety porytym.
Orkany przelatują, przelatują górą,
w tłumie pożegnań żałobnych biją miarowo godziny.


Mamy tu splot typowych obrazów: kosmos, chmury, wicher – to figury zagrożenia, wieszczące zagładę. „Bijące godziny” podkreślają jej nieuchronność.

Pytanie nr 2: Samotność w „Wieży” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego.

ODPOWIEDŹ dr Lecha Giemzy:

W opowiadaniu „Wieża” mamy kilka postaci obarczonych samotnością. Będzie to z pewnością Trędowaty, także jego siostra, oraz tajemniczy nauczyciel. Figurą samotności jest również kamień, z którym związana jest legenda o końcu świata. Najpełniejszy obraz samotności daje nam postać Trędowatego.


Najkrócej należałoby napisać tak: samotność w wypadku bohatera „Wieży” oznacza całkowite wykluczenie ze społeczności żyjących. (Coś innego więc, niż potocznie uznajemy za samotność). Jego doświadczenie cierpienia jest „sytuacją graniczną” – nie przystaje do niczego, co znamy z codziennego życia. Tu pojawia się inny problem: to, czego doświadcza Lebbroso, nie mieści się w żadnym ludzkim języku, jest poza możliwością wyrażenia. Powstaje więc jeszcze jeden aspekt samotności: bohater nawet gdyby chciał, nie mógłby nikomu o swoim bólu opowiedzieć. Mówi na przykład: „Ach bezsenność, bezsenność! Nikt, kto tego sam nie doświadczył, nie potrafi sobie wyobrazić jak smutna i długa jest noc, którą spędza się bez zmrużenia oka i z myślą utkwioną w przyszłości wyzutej całkowicie z nadziei! Nikt tego nie potrafi zrozumieć”.


Analizując „Wieżę” warto zwrócić uwagę, że logicznym dopełnieniem tego opowiadania jest drugie: „Pieta dell’Isola”. Razem tworzą cykl zatytułowany „Skrzydła ołtarza”.

Pytanie nr 3: Relacja Bóg – człowiek w „Zdążyć przed Panem Bogiem” Hanny Krall

ODPOWIEDŹ dr Lecha Giemzy:

W reportażu Hanny Krall widać, jak doświadczenie wojny i Holocaustu wpływa na typ religijności i obraz Boga. Najkrócej dałoby się chyba wyrazić to tak: Bóg nie jest już od spełniania życzeń, od targowania się z Nim. Widać to w poniższym fragmencie:


„Może w tym miejscu powstać wrażenie, że Profesor stanowczo za długo już siedzi
w tym gabinecie i że warto by odrobinę zdynamizować naszą opowieść.
Niestety, próba ucieczki, która niewątpliwie bardzo podniosłaby atrakcyjność całej
historii, nie powiodła się. Cóż pozostaje jeszcze?
A prawda. Jeszcze pozostaje Pan Bóg.
Ale nie ten, z którym pobożny Żyd, pan Bubner, załatwił pomyślny przebieg
operacji swojej żony.
To jest Pan Bóg, do którego w niedzielę, o jedenastej, w towarzystwie swej
małżonki, trojga dzieci, zięciów, synowej oraz gromadki wnucząt modli się pan Profesor.
W tej chwili Profesor mógłby się pomodlić choćby i w gabinecie - tylko o co?
- No, o co właściwie?
Żeby Rzewuski w ostatniej chwili, już na stole operacyjnym, rozmyślił się i odwołał
zgodę na operację? Albo żeby jego żona, płacząca właśnie na korytarzu, nagle
odmówiła?
Tak, o to miałby teraz ochotę pomodlić się Profesor.
Tylko - chwileczkę - odmawiając operacji ten człowiek (Profesor wie o tym dobrze)
sam podpisałby wyrok śmierci na siebie. Profesor ma się więc modlić o pewną śmierć dla tamtego?”



Tu już nie chodzi o naginanie rzeczywistości do naszych pragnień przy użyciu Pana Boga, ale o mądrość, którą Bóg może dać. W modlitwie Edelmana widać głęboki namysł, kontemplację, także świadomość bardzo trudnej decyzji, którą jednak człowiek ostatecznie musi podjąć sam.

Po tak skrajnym doświadczeniu, jakim jest wojna, Bóg przestaje działać jako forma polisy na dobre, bezpieczne i szczęśliwe życie. To przewartościowanie widać także w cytowanym przez Edelmana wierszu jednego z powstańców:
Nazywał się “Kontratak”. Posłuchaj:


“...Słyszysz, niemiecki Boże,
jak modlą się Żydzi w dzikich domach
trzymając w ręku łom czy żerdź.
Prosimy Cię, Boże, o walkę krwawą,
błagamy Cię o gwałtowną śmierć.
Niech nasze oczy przed skonaniem
nie widzą, jak się wloką szyny,
ale dłoniom daj celność, Panie..."


Wiersz ten brzmi bluźnierczo, możemy go jednak czytać jako modlitwę o prawo do godności, do umierania z godnością, a więc też jako prośbę o ocalenie własnego człowieczeństwa.

Pytanie nr 4: Wpływ turpizmu na literaturę i malarstwo.

ODPOWIEDŹ dr Lecha Giemzy:

Sądzę, że temat jest błędnie sformułowany. W istocie to pewien nurt literatury został nazwany turpizmem. (Warto pamiętać: J. Przyboś, Oda do turpistów; Było to pojęcie ironiczne i wartościujące negatywnie). Turpizm miał oznaczać fascynację ciemnymi stronami życia: brzydotą, śmiercią, rozpadem. Grochowiak polemizując z Przybosiem użył słowa „mizerabilizm”. Termin ten odnosi się do postawy pełnej współczucia wobec wszystkiego, co odrzucone, uznane za brzydkie bądź obce naszej kulturze. Dodam, że podobnie „zaszeregowany” Białoszewski nie mieści się w kategorii turpizmu. Dąży bowiem do zrównania w wartościowaniu rzeczy uznawanych za piękne i rzeczy pospolitych, codziennych, dostrzegając jednakże ukryte piękno tych ostatnich. Łatka turpisty zdecydowanie więc się mu nie należy.

 

 / wróć → /

 

 

STRONA GŁÓWNA →

Autor: Grzegorz Jędrek
Ostatnia aktualizacja: 27.04.2015, godz. 10:13 - Urszula Jańczyk