Tablica lubelska należy do grupy przedstawień będących wiernymi powtórzeniami obrazu z Galerii Narodowej w Pradze, przypisowanego powszechnie Juanowi de Flandes  (? - 1519) - malarzowi niderlandzkiemu, pozostającemu w latach 1496-1504 w służbie Izabeli I Katolickiej, królowej Kastylii, czynnemu następnie w Salamance, a od 1509 roku w Palencji. Prócz naszego dzieła należą do niej jeszcze trzy inne obrazy: z Museo de Bellas Artes w Bilbao, z dawnej kolekcji Dr N. Beets w Amsterdamie oraz prywatnej kolekcji w Lugano - wystawiony w 1996 roku na aukcji w Galerie Fischer Auktionen AG w Luzernie.

Wiele przemawia za tym, że Juan de Flandes przy malowaniu praskiej deski wzorował się na miniaturze z Godzinek Engelberta hr. Nassau, przypisywanych Mistrzowi Marii Burgundzkiej (Oxford, Bodleian Library, Ms. Douce 219, fol. 69). Znacznie rozbudował w niej jednak partie architektoniczne oraz zmienił pozy psów. Wsparte na smukłych kolumienkach zadaszenie ganku mógł zaczerpnąć z datowanej na schyłek lat siedemdziesiątych XV w. grafiki Israhela van Meckenem (1440-1503).

Wersja lubelska wyróżnia się na tle wspomnianej grupy obrazów wysokim kunsztem wykonania i rozbudowaną względem pierwowzoru kompozycją. Malarz powtórzył wiernie rozwiązania Juana, uzupełniając jednak obraz na pierwszym planie, tuż przy prawej krawędzi, o kilka dodatkowych postaci. To wysokiej klasy dzieło wiązane jest z kręgiem malarstwa południowo-niderlandzkiego, z wyraźnym wskazaniem na środowisko artystów gandawskich 2. poł. XVI w. Poszerzenie pola widzenia na przodzie wymogło zmiany w dalszych partiach malowidła. Monumentalna brama miejska znalazła się automatycznie bliżej środka obrazu. Powstałą w ten sposób przestrzeń artysta wypełnił obronną basztą. Zabieg poszerzenia kompozycji obrazu sprawił, że stała się ona bardziej wyważona, przestrzenna i mniej wertykalna w stosunku do praskiego pierwowzoru.

Warto podkreślić, że autor lubelskiego obrazu dokonał wszelkich zmian z pełną swobodą, a dodane przez niego partie trafnie wpisują się w całość kompozycji. Jego inwencja twórcza wyraziła się ponadto w zbudowaniu odpowiedniego dla dramatycznych wydarzeń nastroju. Błękitne, niczym niezmącone niebo z praskiego obrazu Juana de Flandes zastąpił burzowymi, skłębionymi chmurami.

Pierwszoplanowa scena Ostenantio Christi rozgrywa się na ganku pretorium.  Sędziwy Piłat, przyodziany w drogocenną, podbitą gronostajem. Równocześnie wyrazistym gestem uspokaja zgromadzonych przed ratuszem mężczyzn. Jezus ukazany został w cierniowej koronie na głowie, ze skrępowanymi sznurem rękoma, w przepasce biodrowej i zarzuconym na gołe ciało purpurowym płaszczu. Za jego plecami widoczni są oprawcy. Jeden z nich, o wyjątkowo szpetnej twarzy, palcem swej prawicy wskazuje na Chrystusa, podczas gdy lewą ręką odsłania połę Jego płaszcza. Drugi, widoczny w głębi ganku, trzyma otwartą dłoń na wysokości pleców Sądzonego. Kolejny spogląda z przejęciem przez okno sąsiadującego z gankiem pomieszczenia, w którym - jak się można domyślać -  okaleczono uprzednio ciało Chrystusa.

Na czoło żydowskiego ludu wysuwa się kilku bogato odzianych mężczyzn, o wyraźnie karykaturalnych rysach twarzy. Reprezentują oni zapewne kapłanów i uczonych w piśmie. Mężczyźni stojący najbliżej schodów wykonują gwałtowne ruchy. Jeden z nich, ubrany w ciemnooliwkową, przewiązaną białym pasem suknię, unosi ekspresyjnie swe dłonie i łączy je nad głową, manifestując w ten sposób dezaprobatę dla propozycji Piłata dotyczącej ułaskawienia Chrystusa.

Z zakratowanego otworu okiennego w przyziemiu ganku majaczy szpetne oblicze Barabasza, wspomnianego przez synoptyków przestępcy, który z woli ludu uwolniony został zamiast Chrystusa. Praktykowano bowiem zwyczaj, iż "na dzień uroczysty zwykł był starosta wypuszczać pospólstwu jednego więźnia, żydowskiego ludu, którego by chcieli" (Mt 27, 15). Obok więziennego okna ukazane są dwa psy - biały chart i zaczepiający go ciemny, lwi piesek.

Omawiając te parte obrazu nie sposób pominąć wyeksponowanych tuż obok więziennego okna dwóch psów. Ich obecność przydaje scenie rodzajowego charakteru, jednak zwierzęta te mają głębsze znaczenie symboliczne. Ewangelista Mateusz zapisał słowa Chrystusa: "Nie sądźcie, abyście nie byli sądzeni. Albowiem, którym byście sądem sądzili, sądzeni będziecie; i którą miarą mierzyć będziecie, odmierzą wam" (Mt 7, 1-2). Następnie rozwinął tę myśl w bardziej obrazowy sposób: "Nie dawajcie psom świętego ani mieccie pereł waszych przed wieprze, by ich snadź nie podeptali nogami swemi i obróciwszy się, aby was nie roztargli" (Mt 7,6). Lud, szydząc z Chrystusa, ostentacyjnie odcina się od głoszonych Przezeń nauk, a tym samym podważa prawdy pochodzące od samego Boga. W niderlandzkiej tradycji ikonograficznej psy, szczególnie te szlachetnej rasy, pojawiały się często w scenach sądów. W przypadku naszego obrazu biały chart w obroży zdaje się odnosić do wierności prawu Bożemu. Swego rodzaju kontrast dla niego stanowi niewielki, ciemny, i jak sądzić można po pozie, zaczepiający go lwi piesek. W tym kontekście przywołuje on zapewne cechy pejoratywne, takie jak gniew, zawiść i niewiarę. Oba psy stanowią zatem symboliczne odbicie ambiwalentnych postaw prezentowanych przez bohaterów głównej sceny.

W oknie pierwszego piętra ratusza artysta ukazał kobiecą postać, która z przejęciem obserwuje rozgrywającą się poniżej scenę. Możemy domyślać się, że jest to wzmiankowana u Mateusza żona namiestnika, która wstawiła się u męża za Chrystusem. "Lecz gdy on siedział na stolicy sądowej, posłała do niego żona jego, mówiąć: Nic tobie i sprawiedliwemu temu, abowiem wiele cierpiała dziś przez sen dla niego" (Mt 27,19).

Na drugim planie obrazu, w centrum szerokiego, szczelnie wypełnionego gapiami traktu, ukazana została symultanicznie droga Chrystusa na Golgotę. Zbawiciel uginający się pod brzemieniem krzyża, eskortowany jest na miejsce kaźni przez trzech żołnierzy, z których dwóch jedzie na koniach. Tuż za Chrystusem kroczy Szymon z Cyreny, który chcąc ulżyć cierpieniom Zbawiciela, podtrzymuje dłuższą belkę krzyża. Grupie tej towarzyszy postać podskakującego radośnie mężczyzny w bieli, odzwierciedlająca nastrój żądnego krwawego widowiska pospólstwa. Perspektywę obrazu zamyka monumentalna brama miejska, zza której wyłania się wzgórze Golgoty. Spowijające niebo burzowe chmury zapowiadają ciemności, które nastaną w momencie agonii Chrystusa na krzyżu.