Zagadnienie procesu twórczego jest istotne dla refleksji nie tylko nad literaturą, ale nad każdą działalnością twórczą człowieka. Poniżej zwrócę uwagę wyłącznie na wybrane metodologie, definicyjne i quasi-definicyjne propozycje sformułowane przez badaczy literatury, a to z powodu kategorialnej identyczności dzieł branych pod uwagę tak przeze mnie, jak i przez tych badaczy.

Pierwsze przybliżenie do interesującej mnie kategorii podsuwa Stanisław Jaworski. Nie podał on wprawdzie definicji procesu twórczego, lecz trafnie go opisał, zwracając uwagę głównie na jej skomplikowany przebieg: „[...] powstawanie dzieła nie jest procesem jednokierunkowym, który zmierza od pierwotnego zamysłu, poprzez pewien, mniej lub bardziej skonkretyzowany plan całości, poprzez swe kolejne wersje – aż ku ostatecznej doskonałości. Wiemy, że droga to pełna zakrętów i zahamowań, nieoczekiwanych zwrotów, odkryć i wycofań"¹.

Jaworski wyróżnia dwa punkty, między którymi dokonuje się proces twórczy: pierwotny zamysł artysty i ostateczna doskonałość dzieła. Badacz mocno akcentuje, że między tymi biegunami dzieje się historia, w której częściej rozpoznajemy ślady wątpliwości artysty niż jego pewną rękę. Autor „Piszę więc jestem” podkreślił dwie cechy procesu twórczego: jego wieloetapowość (mówi o kolejnych wersjach całości, nad którą pracuje autor) oraz wielokierunkowość, czyli fakt (pisząc o nim, posługuje się Jaworski metaforą), że poszczególne etapy nie są konsekwentnym zbliżaniem się do dzieła, ale raczej stanowią konkurencyjne, trudne do przewidzenia realizacje wyjściowej koncepcji. Skoro zaś tak jest, to geneza poetycka składa się najczęściej z wielu porażek artystycznych i jednego tylko etapu, który w mniejszym lub większym stopniu może być dla twórcy źródłem satysfakcji. Dlaczego jednak od zamysłu do zaakceptowanego wytworu nie prowadzi jedna, pewna droga, dlaczego geneza rozprasza się w różnych kierunkach, na których końcach sytuują się „kolejne wersje” tego, co ostatecznie ma charakter doskonały? Dlaczego droga twórcza zamiast wieść prosto do dzieła, wije się w gmatwaninie ślepych uliczek?

Być może jakąś wskazówką, naprowadzającą na odpowiedź na to pytanie, jest przekonanie badacza o istotnej jakości dzieła wieńczącego proces kreacji artystycznej. Warto zwrócić uwagę na wyrażone przez Jaworskiego, intrygujące, wcale nieoczywiste chyba dzisiaj przekonanie: geneza literacka jest powoływaniem do życia określonej, wysokiej wartości. Pisze przecież, że drugim, obok zamysłu, biegunem tego procesu jest „ostateczna doskonałość”. Te dwa słowa mają ogromną wagę. Jaworski nie stwierdził „ostatnia”, ale „ostateczna”, wpisując tym samym dzieło nie tyle w porządek chronologicznego następstwa kolejnych zapisków poety, co w sferę artystycznej jakości, transcendującą tę sekwencję. Wyraźnie wskazał też na stopień wartości tego, co w genezie literackiej ostateczne – dzieło jest doskonałe. Reasumując, Jaworski pojmuje proces twórczy jako działalność dającą się opisać w kategoriach aksjologicznych, jako aktywność, w której następuje poszukiwanie (i błądzenie) drogi dojścia do kresu tej genezy – do dzieła. Aksjologia ta ma charakter maksymalistyczny. „Ostateczna doskonałość” jako cel procesu twórczego stanowi chyba wystarczające usprawiedliwienie faktu, że autorzy często w swych próbach chybiają. W tym miejscu analizy koncepcji Jaworskiego otwiera się przed nami perspektywa antropologiczna. Kusząca, lecz prowadząca daleko poza zakres wyznaczony tematem rozprawy.

Janusz Sławiński, autor hasła ‘proces twórczy’ w najpopularniejszym polskim Słowniku terminów literackich, definiuje interesujące mnie pojęcie jako „przebieg czynności myślowych i wykonawczych autora, kształtujących wytwór [...], który spełnia warunek oryginalności w danej dziedzinie wytworów humanistycznych"². Definicja ta ma dwa godne uwagi walory. Przede wszystkim, jest ona wystarczająco pojemna, by można było ją stosować do opisu różnych aktywności twórczych, nie tylko genezy literackiej. Po drugie, definiowany termin nie został powiązany z żadnym pojęciem, które wymagałoby kolejnej definicji. Wszystkie użyte przez Sławińskiego słowa są zrozumiałe bez potrzeby ich definiowania. „Autor” i „oryginalność” mogą, ale nie muszą być traktowane jak terminy, a nie wyrazy mające wyłącznie znaczenie przyjmowane potoczne. „Autor” to po prostu wykonawca, sprawca, a „oryginalny” to niebędący kopią innego dzieła³. Proces twórczy nie został więc powiązany choćby z terminem ‘tekst’ czy ‘dzieło literackie’. Dzięki temu analizowana kategoria staje się podstawowym terminem, od którego można wyjść, snując łańcuch kolejnych, coraz subtelniejszych kategorii, stanowiących korpus pojęciowy nauki o literaturze. Że tak jest, przekonują dwa argumenty: uzależnienie od pojęcia ‘proces twórczy’ głównej kategorii współczesnej humanistyki, jaką jest ‘tekst’, oraz miejsce pojęcia ‘proces twórczy’ w fundamentalnej dla nauki o literaturze dyscyplinie badawczej, jaką jest edytorstwo naukowe. Drugi z tych argumentów będzie dokumentowany systematycznie w dalszym toku mojego wywodu. Poniżej zajmę się sprawą związku procesu twórczego z tekstem.

Interesująca mnie relacja dwóch kategorii jest bardzo wyraźna w zarysie teorii edytorskiej autorstwa Romana Lotha. Zdaniem Lotha, istotą procesu twórczego jest „aktywny stosunek twórcy do własnego dzieła w procesie jego późniejszego przeredagowywania. Pojęcie to ma chronić przed uznaniem za tekst autorski takiego tekstu, który swój kształt ostateczny uzyskał pod ręką osób innych, za biernym tylko przyzwoleniem autora"⁴.

Niejaką trudność w przyjęciu tego zdania sprawia określenie pewnej fazy pracy nad dziełem; proces twórczy obejmuje okres „późniejszego przeredagowywania” dzieła. Czy oznacza to, że faza przedredakcyjna (do której należą m.in. przygotowania autora poprzedzające spisywanie utworu: inwencja, kwerendy, plany i scenariusze dzieła) nie przynależy do procesu twórczego? Wątpliwość dotyczy też podmiotu procesu twórczego. Oczywiste jest, że nie każda czynność podjęta w trakcie wytwarzania dzieła ma charakter twórczy. Nie każda też może zostać potraktowana jako konstytuująca tożsamość konkretnej genezy literackiej. Kryterium pozwalającym odróżnić czynności składające się na proces twórczy od tych, które do niego nie należą, jest przede wszystkim podmiot tych aktów. Proces twórczy, zdaniem Lotha, dotyczy wszystkiego, co sam autor zrobił z tekstem. Wszystkie przekształcenia pod obcą ręką i przy biernej tylko akceptacji autora nie wchodzą w zakres procesu twórczego. Czym więc jest akceptacja aktywna, przeciwna biernej? Chodziłoby prawdopodobnie o wszelkie zmiany wprowadzone do danego układu tekstowego przez osobę niebędącą autorem, ale zmiany nie tyle zaakceptowane, co wręcz żądane przez twórcę. Loth podaje w swoim wykładzie zagadnień edytorskich przykład z twórczości Jana Kasprowicza, kiedy (wydawałoby się) zautomatyzowane wytwarzanie przekazu było de facto procesem o znaczeniu doniosłym dla kształtu dzieła. Formalna autoryzacja (autor dyktował) nie jest gwarancją poprawności dzieła (kopistka wprowadzała do zapisu zmiany – błędy⁵. Pozornie sytuacja jest klarowna. Kłopot jednak pojawia się zawsze, gdy tak ogólne sformułowania należałoby zaaplikować do opisu konkretnej rzeczywistości.

Dominikanin ojciec Marcin Babraj, wspominając prace nad przygotowaniem do druku Notatnika Anny Kamieńskiej, podał mi informację, że bez konsultacji z autorką usuwał z nadesłanej do wydawnictwa podstawy całe fragmenty. Pisarka nigdy nie interweniowała w tej sprawie po publikacji, tym samym niejako sygnalizując swojemu wydawcy, że taką redakcję akceptowała (przynajmniej tak to zrozumiał o. Babraj). A przecież gdyby tylko chciała, mogłaby wyrazić swój sprzeciw wobec takiej edycji, mogłaby zmienić też kształt swojego dzieła publikowanego nakładem „W Drodze”. Ostatecznie do literatury polskiej wszedł więc utwór, którego kształt pochodzi nie tylko od autora, ale i od współpracującego z nim redaktora. Ten ostatni zmieniał tekst Notatnika według własnego rozeznania. Jego decyzje nigdy zaś nie zostały podważone przez autorkę. Czy więc mamy do czynienia tylko z biernym przyzwoleniem autora na przeformowanie dzieła? Wydaje się, że tak. Ale skoro tak, to czy przedrukowując ten tekst dzisiaj, mielibyśmy prawo podać go z rękopisu, a nie z autoryzowanej podstawy drukowanej? Rękopis przekazuje tekst Notatnika sprzed interwencji redaktora. Druk – po (biernej) akceptacji tych interwencji przez autorkę. Czy mimo wszystko nie należy tej milczącej akceptacji włączyć w ramy procesu twórczego, kierując się przesłanką, że autorka nigdy nie usiłowała przeprowadzić restytucji usuniętych przez o. Babraja fragmentów? Ale przecież nigdy ich nie zakwestionowała (a przynajmniej nic mi o tym nie wiadomo). Aktywny stosunek twórcy do własnego dzieła (według Lotha – istotna cecha procesu twórczego) jest więc problemem dość skomplikowanym, jeśli przyjrzeć się perypetiom wydawniczym konkretnych dzieł. Za tą formułą kryje się całe spektrum możliwych postaw autorów wobec ich prac, które tutaj jedynie sygnalizuję.

Zwróćmy teraz uwagę na inne miejsce, w którym edytor dzieł Kasprowicza łączy pojęcie ‘proces twórczy’ z kategorią ‘tekst’. Loth zauważa: „Termin »tekst« oznaczać będzie warstwę językowo-brzmieniową dzieła, złożoną z sensów słów, zwrotów i wyrażeń i odpowiadających im znaków, skomponowaną przez autora w celowo zaplanowaną całość. Pojęcie »tekst« ma jednak sens tylko w odniesieniu do konkretnej fazy powstawania utworu [...]. [...] utwór może mieć kilka tekstów, reprezentujących kilka redakcji"⁶. Wprawdzie nie pada tutaj pojęcie procesu twórczego, jest ono jednak w tej definicji zakładane. Przede wszystkim, Loth pisze o tekście jako o czymś skomponowanym w celowo zaplanowaną całość. Tym samym nie wystarczy już mówić o tekście dzieła jako o efekcie pracy twórczej autora. W kwestii relacji pojęcia ‘proces twórczy’ do kategorii celu Loth nie jest jednak zbyt precyzyjny. Skazani jesteśmy zatem na domysły. Według mnie, jest to sprawa na tyle istotna dla dalszych rozważań, że warto się jej przyjrzeć uważniej, choćby pokrótce, bardziej rozbudowane analizy rezerwując dla dalszej części tej rozprawy.

Zacznijmy od tego, że użycie słowa „cel” wskazuje na coś więcej niż samą konstatację ukończenia pisania; to więcej niż dostrzeżenie, że zakończyło się ono w określonym momencie, że zamarzło w takiej a nie innej sekwencji znaków. Perspektywa teleologiczna każe myśleć o takim tekście jako o układzie znaków, do którego autor zmierzał od pierwszego momentu genezy. Jak to jednak pojednać z podkreśloną wcześniej wieloetapowością i wielokierunkowością procesu twórczego? Czy proces twórczy, jeśli przyjąć, że od samego początku ma charakter działalności celowej, nie byłby raczej jednoetapowy? Czy nie przebiegałby w jednym kierunku: pewnie i prosto od zamysłu do konkretnej postaci dzieła? I czy rzeczywiście to tekst jest celem kreacji artystycznej? Gdyby tak było, świadectwem procesu twórczego byłby jeden tekst, a nie, jak jest w praktyce, wiele tekstów, świadków różnych etapów genezy. Wydaje się, że Loth dostrzega tę trudność, parcjalizując proces twórczy na fazy, w trakcie których powstają teksty reprezentujące kilka redakcji. Może więc tych celów tekstowych jest kilka? A może celem nie jest tekst, ale (nietożsame z nim przecież) dzieło? Istotą procesu twórczego byłoby odnalezienie właściwego układu tekstowego dla planowanego dzieła.

Przyjrzyjmy się teraz innej definicji tekstu. Teresa Kostkiewiczowa: „[...] utrwalony – najczęściej w postaci graficznej – szereg znaków językowych, których postać i porządek przyjmowane są jako niezmienne i nie powinny ulegać przekształceniom w procesie odbioru i powielania wypowiedzi – z wyjątkiem decyzji podejmowanych w tym zakresie przez twórcę. [...] Z powodu częstych przekształceń, jakim ulegają t[eksty] dzieł lit[erackich] w trakcie procesu twórczego, a także w czasie wytwarzania ich przekazów [...] oraz społecznego funkcjonowania [...], dążono zazwyczaj do ustalenia w wyniku krytyki tekstu kanonu tekstu określonego dzieła, przeznaczonego do edytorskiego powielenia [...]. W nowszych pracach z zakresu tekstologii panuje pogląd, że to samo dzieło lit[erackie] może istnieć w szeregu utrwaleń różniących się pewnymi elementami [...], a zawierających teksty kolejnych redakcji autorskich, które odpowiadają określonym fazom procesu twórczego"⁷.

Kategoria ‘proces twórczy’ pojawia się w tej definicji dwukrotnie. Po raz pierwszy, gdy autorka zaznacza, że teksty dzieł literackich ulegają przekształceniu m.in. w trakcie procesu twórczego, a po raz drugi w stwierdzeniu, że teksty kolejnych redakcji odpowiadają „określonym fazom procesu twórczego”. Druga konstatacja, o charakterze metodologicznym, jest dla mnie szczególnie istotna. Skoro proces twórczy jest wieloetapowy, a także wielokierunkowy (poszczególnym jego fazom odpowiadają teksty kolejnych redakcji dzieła), to wiedza o jego przebiegu powinna być budowana na takiej właśnie bazie dokumentacyjnej, na zapisach poświadczających kolejne etapy krystalizacji dzieła.

Zarówno z ustaleń Lotha, jak i z definicji autorstwa Kostkiewiczowej wynika jednak pewien zasadniczy problem. Jest nim relacja dzieła powstałego w wyniku procesu twórczego do poświadczających ten proces tekstów. (Choć może zamiast „tekst” lepiej byłoby się posłużyć słowem „zapis”?) A więc: ile tekstów ma dzieło. Klasyczna szkoła edytorska, o której zresztą wspomina Kostkiewiczowa, identyfikowała dzieło z jednym tekstem; dzieło ma jeden tekst. Skoro w badaniu określonego zasobu archiwalnego dostępne są nam liczne zapisy, odpowiadające różnym etapom krystalizowania się dzieła, może wypadałoby jednak uznać, że dzieło ma kilka tekstów? Ponieważ zagadnienie to jest kluczowe dla mojej metody interpretacyjnej, jemu poświęcę w dalszej części tego rozdziału nieco więcej uwagi. Na razie udało się wyodrębnić stanowisko badawcze, które można skwitować formułą: w trakcie procesu twórczego powstaje jedno dzieło, ale wiele tekstów.

Cytowani przeze mnie powyżej badacze uznają za proces twórczy czynności, których sprawcą jest autor. Nie precyzują, jak dokładnie wygląda wkład autora w czynności ustanawiające ten tekst, jednak wyraźnie (Sławiński wprost, Kostkiewiczowa nieco pośrednio, poprzez wskazanie na prace mogące skutkować zmianami w tekście, prace, których autor nie kontroluje, a przynajmniej nie sprawuje tej kontroli zawsze, jak wytwarzanie przekazów i społeczne funkcjonowanie dzieła) uznają wytwór (dla Kostkiewiczowej jest nim właśnie tekst) za efekt czynności określanej mianem procesu twórczego. Moim zdaniem, choć przywołane powyżej definicje przynoszą jakąś wiedzę o procesie twórczym, jest ona jak dotąd dosyć uboga. Dlatego sięgnąłem do prac edytorów, dla których proces twórczy z jego meandrami jest naturalnym miejscem prowadzenia refleksji nad dziełem.

Najpierw zwróćmy uwagę na propozycję autorstwa Konrada Górskiego: „[...] tekst to ostateczny kształt językowy nadany dziełu przez autora w wyniku twórczego procesu i wyrażający tę realizację intencji twórczej, na której osiągnięcie pozwoliły warunki powstania dzieła i możliwości pisarskie tegoż autora"⁸. Definicja ta wymaga dopowiedzenia kilku kwestii, bez zrozumienia których możliwe jest opaczne pojmowanie interesujących nas terminów. Przede wszystkim, co znaczy, że w przebiegu procesu twórczego jakiś kształt językowy dzieła uzyskuje status kształtu ostatecznego? Odpowiedź na to pytanie jest dosyć istotna, gdyż wprowadza nas w problem procesu twórczego rozumianego jako pole, w którym następuje swego rodzaju doskonalenie kształtu, doskonalenie, którego kresem jest ten właśnie, a nie inny kształt dzieła. Czy Górskiemu chodziło po prostu o ostatni kształt językowy dzieła? Ostatni w przebiegu czynności pisarskich, utrwalony na piśmie dokument, przekazujący jakąś sekwencję znaków uznawanych za tekst dzieła? Tak wyjaśnia to Roman Loth, według którego Górski, pisząc „ostateczny”, miał na myśli „ostatni chronologicznie w procesie twórczym"⁹. Gdyby była to jednak prawda, oznaczałoby to w praktyce choćby tyle, że tekst Vade-mecum Norwida to druga redakcja tego dzieła. W konsekwencji: że nieznana jest (z powodu nieczytelności zapisu tej najpóźniejszej chronologicznie redakcji) forma ostatniego wersetu wiersza otwierającego ten cykl, że nieczytelna jest też lekcja drugiej redakcji jednego z najbardziej znanych Norwidowych wierszy – Pielgrzyma, jego siódmego wersetu, który w wersji z pierwszej redakcji brzmi: „Przecież ja, aż w nieba łonie trwam”. Wszyscy znamy z lektury szkolnej frazę: „Odpowiednie dać rzeczy – słowo!” Jest to jednak forma z redakcji pierwszej. Gdyby uznać, że tekstem Vade-mecum jest postać, jaką Norwid nadał utworowi w kolejnej, drugiej redakcji, to (jeśli zgodzić się na domysł Józefa Ferta, proponującego lekcję trudnego do odcyfrowania fragmentu) fraza ta brzmiałaby: „Odpowiednie rzeczy dać słowo!” Co ważniejsze, jeśli wersję ostatnią uznać za ostateczną, wiele zapisów z kodeksu Vade-mecum byłoby jawnie bezsensownych. Pierwsza redakcja poświadczona jest wersją, która nosi wszelkie znamiona czystopisu. A druga (i ostatnia)? Józef Fert: „[...] VM [...] na skutek okoliczności historycznych ostatecznie stało się brulionem zarówno dzieła jako całości, jak i wielu jego poszczególnych wierszy¹⁰. Druga redakcja sprawia wrażenie niedokończonej. Choć więc faktycznie jest ostatnia, trudno uznać ją za ostateczną. Najprawdopodobniej druga redakcja jest redakcją zarzuconą w pewnym momencie przez autora, jest próbą redakcji. Przykład ten dobitnie wskazuje, że „ostatni” (porządek chronologii dzieła) nie zawsze oznacza „ostateczny” (porządek aksjologiczny), zaś proces twórczy nie zawsze kończy się wyłonieniem takiej postaci tekstu (takiego tekstu?), której przysługuje miano postaci „ostatecznej”. Vade-mecum to przypadek wyjątkowy, bo taki, gdy w toku genezy dzieło staje się brulionem, a nie brulion dziełem, gdy dekompozycja następuje po komponowaniu¹¹. Skoro jednak taki przypadek ma miejsce, należy skorygować ujęcie definicyjne, z natury swej roszczące sobie prawo do uniwersalności. Wykładnię Romana Lotha, jeśli ją rozumieć tak, jak przedstawiłem to powyżej, należy więc odrzucić, a jeśli uznać, że ta formuła dobrze odpowiadała intencji Górskiego, odrzucić również propozycję tego badacza. Ostateczny nie może oznaczać po prostu ostatni.

Kolejna sprawa, ściśle wiążąca się z kwestią omówioną powyżej. Z definicji Górskiego wynika, że dzieło może mieć tylko jeden tekst. Jak to możliwe? Przecież faktem jest, że dla wielu (jeśli nie większości) utworów sztuki słowa istnieją różne utrwalone na piśmie redakcje. Czy nie są to teksty? Cytując definicje innych badaczy, podkreśliłem powyżej ten element sformułowanych przez nich ujęć, zgodnie z którym w toku procesu twórczego powstają teksty, nie jeden tekst. Teresa Kostkiewiczowa, powołując się w swojej definicji na prace tekstologiczne, stawia raczej na polimorficzność dzieła; rezygnuje ona z kategorii „ostateczny” i pisze, że dzieło literackie może istnieć w „szeregu utrwaleń różniących się pewnymi elementami”. Sam Górski najwidoczniej dostrzegał tę trudność, stosując w swoim wywodzie termin „postaci tekstu"¹². A więc: jeden tekst w kilku postaciach? Zdaniem Golińskiego, tak właśnie, ekskluzywistycznie (nie każda postać tekstu jest tekstem dzieła, tekstem tout court) należy rozumieć propozycję Górskiego. Komentując definicję tekstu zaproponowaną przez swego poprzednika, autor Edytorstwa – tekstologii zauważa, że zgodnie z tym ujęciem tekst jest „utrwaleniem graficznym ostatecznego kształtu językowego nadanego dziełu, [...] kształtem będącym fazą szczytową dojścia procesu twórczego wyrażającego intencję twórczą przykrojoną do potencjalnych możliwości pisarza. Oznacza to, że wszelkie pośrednie kształty językowe (niebędące ostatecznymi), wyrażające różne fazy intencji twórczej w trakcie (nie tylko w wyniku) procesu twórczego, nie mogą być kwalifikowane jako tekst"¹³.

W ten sposób dotarłem do kluczowej kwestii mojego wywodu. Udało się wyłonić parę przeciwstawnych ujęć zagadnienia istotnego dla moich dalszych poszukiwań metodologicznych. Albo – albo. Albo istnieje jeden tekst dzieła, albo istnieje (a przynajmniej: może istnieć) wiele takich tekstów. W konsekwencji: albo znajdziemy wspólny mianownik dla tych postaw metodologicznych (np. różnice uznamy za terminologiczne nieporozumienie), albo skłonimy się ku jednemu z ujęć, przeciw drugiemu. Od sposobu rozwiązania tego problemu będzie zależeć nasza metoda interpretacji dzieła.

Zagadnieniu temu poświęcę uwagę nieco dalej. Wróćmy teraz do ustaleń terminologicznych Konrada Górskiego. Kolejną wątpliwość może budzić słowo „w wyniku”. Pamiętając sformułowane powyżej uwagi na temat celowości w przebiegu genezy literackiej, nie wypada nie skomentować tego fragmentu definicji autorstwa Górskiego. „W wyniku” może oznaczać dwie rzeczy: tekst od pierwszego etapu procesu twórczego jest zamierzony, a więc stanowi realizację świadomie stawianego sobie przez autora celu tego postępowania, lub też jest po prostu efektem podjęcia określonych działań, jest przez autora raczej odnajdywany w trakcie procesu niż świadomie konstruowany. Dotykamy w tym miejscu jednego z kluczowych problemów refleksji nad genezą literacką. Stopień uświadamiania sobie tekstu jako celu tudzież możliwość postępowania na tej drodze bez świadomości konkretnego dzieła jako celu – będzie przedmiotem dalszych dociekań. Refleksja nad procesem twórczym przy użyciu kategorii ‘wynik’ może sprawić, że proces twórczy będziemy rozumieli jak realizację algorytmu postępowania. Aby otrzymać wynik w takim zadaniu, należy postępować, o!, dokładnie tak i tak. W procesie twórczym tak nie jest.

Ciekawa anegdota dotycząca literatury popularnej. Szczepan Twardoch notuje: „I piszę depresyjne opowiadanie i w »Nowej Fantastyce« dowiaduję się, że jest dobre, tylko brakuje mu elementu fantastycznego, który albo dopiszę, albo tekst się do druku w NF nie nadaje. Może dopiszę statek kosmiczny?"¹⁴. Inny czas, inna też twórczość, ale problem ten sam – sytuacja, w której autor z jakichś powodów traci nad swoim „ostatecznym” tekstem panowanie, choć pozory tego twórczego władztwa są zachowane. Dnia 24 kwietnia 1982 roku Anna Kamieńska napisała wiersz, którego tematem miała być sytuacja polskich kobiet w czasie stanu wojennego. Wiersz został napisany specjalnie z okazji pielgrzymki kobiet na Jasną Górę. Dzień przed tym wydarzeniem: „Ksiądz Prymas po odczytaniu mojej modlitwy na Pielgrzymkę Kobiet powiedział, że odczytał w niej całą moją duszę. Musiałam jednak zmienić początek, bo wszystko to, co tam było, zawarł Prymas w homilii"¹⁵. Okazuje się więc, że wynik genezy literackiej (ostatni kształt dzieła) może znacznie odbiegać od wyjściowych zamierzeń autora, a nawet od jego ostatniej woli, jeśli rozumieć ją jako wolę nieskrępowaną niezależnymi od autora okolicznościami.

Z zagadnieniem tym wiąże się wątpliwość dotycząca podmiotu procesu twórczego. Zarówno Górski, jak i Kostkiewiczowa uważają (jeśli ograniczyć się do zaproponowanych przez nich ujęć definicyjnych), że jedynym dysponentem w przebiegu procesu twórczego jest autor. Owszem, teoretycy zwracają uwagę (najwyraźniej robi to autorka definicji tekstu), że faktyczne różnice w sekwencji i układzie znaków budujących tekst mogą pochodzić nie tylko od autorów; mimo to kształt autentyczny (ostateczny) to ten, który tekstowi nadał autor. Ale przecież na przebieg samego procesu twórczego wpływ mają różne osoby, choćby wydawcy, od których decyzji zależy wiele. Jeśli więc rolę autora rozumieć w tych definicjach ostro, to definicje te nie mają charakteru uniwersalnego. Jeśli jednak autorstwo rozumieć wystarczająco pojemnie – można je obronić.

Wreszcie sprawa ostatnia, chyba najbardziej zawikłana. Tekst zdefiniowany został przez Górskiego przy użyciu trzech pojęć pomocniczych: dzieło (tekst jest językowym kształtem dzieła), proces twórczy (tekst powstaje w wyniku procesu twórczego) i intencja twórcza (tekst wyraża realizację intencji twórczej). Ujmując problem od strony genezy literackiej, można więc powiedzieć, że proces twórczy jest aktywnością polegającą na realizacji intencji twórczej (Górski dopowiada: na tyle, na ile pozwalają warunki tego procesu i możliwości pisarskie autora), a efektem tej realizacji jest tekst dzieła literackiego. Roman Loth tak wyjaśnia użyty przez Górskiego termin „intencja twórcza”: „»Intencją« w tym ujęciu byłby zamiar twórczy, zaplanowany punkt dojścia; »tekstem« kształt językowy najpóźniejszej fazy tego dochodzenia, nawet jeśliby się autorowi do końca dojść nie udało"¹⁶. W ten sposób po raz kolejny daje o sobie znać potrzeba właściwego zrozumienia kategorii celowości procesu twórczego. Tym razem jednak celowość łączy się z kategorią intencji. Skoro proces twórczy polega na realizacji intencji twórczej autora, a jego kresem jest tekst dzieła, które w jakiś sposób stanowi realizację tej intencji, to czy można powiedzieć, że celem aktywności zwanej procesem twórczym jest tekstualizacja zamiaru, powziętego przez autora na początku jego aktywności? Czy obleczenie tego zamiaru w konkretny kształt słowny stanowi cel każdego procesu twórczego? Problem ten staje się dodatkowo skomplikowany, jeśli uwzględnimy, że tekst dzieła może zawierać nie tylko omyłki (potknięcia pióra), ale i ewidentne błędy rzeczowe. Oczywiste, że nie są one zamierzone. Ich sprawcą jest jednak autor, uznany przeze mnie wcześniej za jedyny podmiotowy gwarant twórczego charakteru genezy. Jak wyjść z tego metodologicznego klinczu?

Siegfried Scheibe, niemiecki teoretyk edytorstwa, proponuje ciekawe rozumowanie w kwestii genezy literackiej. W punkcie wyjścia Scheibe przedstawia tradycyjny pogląd: „W dyskusjach nad problemem tekstu, czy to tych dotyczących błędu tekstowego czy też edycji dzieł nieukończonych, często zakłada się, że w toku rozwoju dzieła otrzymujemy wynik: ustalony, zamknięty, wiecznie prawomocny tekst"¹⁷. Dalej jednak dystansuje się od takiej propozycji metodologicznej: „Kompetencje edytora przejawiają się w umiejętności (która jest także obowiązkiem) wyobrażenia sobie pokrytego poprawkami rękopisu w jego nieskażonym stanie, jako czystego arkusza papieru, w celu rozpoznania i ustalenia, na ile to tylko możliwe, jak ten arkusz był krok po kroku zapełniany literami i znakami, »tekstem«, i jak oraz dlaczego niektóre części tego tekstu podlegały zmianie, a inne pozostawały niezmienione. [...] definiując »tekst« w znaczeniu edytorskim [edytor] powinien postępować tylko tak, aby »tekst« był rozumiany i interpretowany jako proces historyczny"¹⁸. Scheibe w intrygujący sposób widzi więc zadanie edytora. Nie powinien on „odcedzać” tekstu dzieła z gąszczu brulionowych poprawek. Stawką nie jest tu dostrzeżenie w brulionie tekstu. Powołaniem edytora jest zrozumieć proces twórczy. W przebiegu procesu twórczego wytworzone zostają różne wersje tekstu. Każda odzwierciedla przekonanie autora z danego etapu genezy literackiej, przekonanie, że taki a nie inny układ znaków jest najbardziej reprezentatywny dla autorskiego zamiaru (intencji autora) w danym momencie¹⁹. To stan faktyczny. Jednak z tym faktycznym stanem wiążą się problemy, wynikające z różnicy perspektyw: autorskiej i edytorskiej. Istotą tej różnicy jest, że „autor nie widzi rozwijającego się dzieła historycznie"²⁰: „Z punktu widzenia autora [poszczególne] wersje są wyraźnie różnej wartości; co do zasady: tylko ostatnia wersja z danego okresu i w danym okresie jest ważna. [...] Dla autora ostatnia wypracowana tekstowa wersja ma charakter »autoryzowany« i odpowiada dziełu w stanie zamierzonym przez autora w określonym czasie. Gdy zostaje wyprodukowana nowa wersja, wersja wcześniejsza zostaje uznana za nieważną. Autoryzacja tej wersji, tak jak tekst dzieła, traci ważność, a w jej miejsce zostaje autoryzowana na określony czas nowa wersja tekstu. Dla edytora, jak [poszczególne] wersje są co do zasady równoważne w sensie historycznym, tak wszystkie wersje tekstu wyprodukowanego przez autora uzyskują ogólną autoryzację. Chociaż edytor musi włączyć do prezentacji i opisu każdej wersji [kryterium] autoryzacji autorskiej oraz okres jego ważności"²¹. Kres autoryzacji wyznacza śmierć pisarza. Kończy się, gdyż wraz ze swoją śmiercią autor nie może już niczego chcieć. W tym również: nie może chcieć tej a nie innej postaci swojego dzieła²². W ten sposób docieramy do kolejnego ważnego zagadnienia relacji procesu twórczego do tekstu dzieła. Scheibe uznaje, że dla badacza wszystkie wersje, które miały w historii dzieła signum autoryzacji, są sobie równe. „[...] nie istnieje żaden ustalony, jedyny, ostateczny »Tekst« dzieła. »Tekst« dzieła jest raczej złożony z sumy przekazanych »Tekstów« historycznie określonych wersji istniejących w jakimkolwiek czasie. Razem tworzą one »Tekst« dzieła w sensie edytorskim”. W trakcie procesu twórczego powstają więc teksty dzieła, które dla badacza są tekstami równoważnymi (zakładam, że są to teksty autora już nieżyjącego), bo każdy z nich opatrzony jest pieczęcią autoryzacji w określonym, zamkniętym już odcinku czasu. Bardzo mocno podkreślony został związek tych tekstów ze sobą. Scheibe nie twierdzi jednak, że ile tekstów, tyle dzieł. Dzieło jest jedno, ale faktycznych tekstowych utrwaleń dzieła – wiele. Dopiero wszystkie te zapisy (choć nie na mocy prostego zsumowania) tworzą tekst dzieła.

Zaproponowane przez Scheibego rozumowanie wydaje mi się godne uwagi choćby z tego powodu, że nie deprecjonuje on różnych tekstowych stanów dzieła, tych „nieostatecznych”. Niemiecki badacz jasno formułuje tezę o ścisłym związku wszystkich świadectw tekstowych. Zwróćmy teraz uwagę na polską propozycję teoretyczną dotyczącą relacji proces twórczy–tekst dzieła, propozycję wcześniejszą niż artykuł Scheibego, w niektórych miejscach jednak bardzo podobną. Jej autorem jest Zbigniew Goliński²³.

Dla Golińskiego, który pozwolił sobie na zastosowanie metafory podobnej jak Górski, tekst w ujęciu tekstologiczno-edytorskim jest postacią dzieła: „[...] tekstolog [...] ma obowiązek zgromadzić i zbadać wszystkie świadectwa dające odpowiedź nie tyle na pytanie, jak dany utwór funkcjonował w jego historycznej karierze, lecz przede wszystkim na pytanie, w jakiej postaci, tj. w jakim tekście"²⁴. To pytanie istotne, gdyż tekst dzieła, o czym już wiemy, nader często jest polimorficzny. Na wstępie Goliński przedstawił kilka przypadków, tzw. autonomizacji dzieła literackiego, tzn. takich przemian tekstu, które zaowocowały powstaniem odmiennej kompozycji słownej (krańcowy przypadek to chyba historia Krasickiego Hymnu o miłości ojczyzny²⁵). W centrum jego zainteresowań jest jednak inny typ przemian. Badacz zauważa dwa możliwe rodzaje przekształceń, którym w kręgu oddziaływania autorskiej woli podlega tekst literacki: „Sytuacja pierwsza – przemiany tekstu na stole pisarza, w trakcie powstawania utworu uznawane bywają za zjawisko normalne i wówczas mówi się o konceptach, szkicach, brulionach, różnych redakcjach etc., natomiast o sytuacji drugiej, kiedy autor zmienia utwór w kolejnych publikacjach, mówić się zwykło, że autor posiada żywy stosunek do własnej twórczości bądź do określonego utworu. [...] Obydwie te sytuacje można uprościć przez wprowadzenie określenia pomocniczego: »tekst określonej fazy twórczej«, jeśli badane zjawisko traktujemy jako dynamiczne, a nie statyczne"²⁶. Z wywodu Golińskiego wynika jasno: zachował on rezerwę wobec przekonania, że w trakcie tych przemian tekst dzieła podlega udoskonalaniu²⁷. Widać to choćby w jego krytyce kategorii editio ultima (rozumianej de facto jako editio optima), która, jego zdaniem, „nosi cechy mechanistycznego przeniesienia koncepcji rozwoju przyrodniczego: osiąganych w miarę postępu czasu, rozwoju dojrzałości, co oznacza po prostu, iż pisarz czuwający nad produktem swego talentu czy geniuszu stale może ten produkt wzbogacać"²⁸.

Przedstawiając stan świadomości edytorskiej na temat kanonu tekstowego, Goliński zwraca uwagę m.in. na graniczną sytuację, a mianowicie na fakt istnienia (przynajmniej) dwóch tak odmiennych od siebie tekstów dzieła, że uznawano w praktyce istnienie dwóch różnych dzieł²⁹. Proces twórczy nie owocuje więc już wydoskonaleniem dzieła, ale stworzeniem na fundamencie dzieła wcześniejszego – utworu innego: „Wola twórcza manifestująca się w tym, że pisarz po opublikowaniu jakiegoś utworu po niejakim czasie powraca do niego, przerabia go i znajduje wydawcę na publikację dzieła odmienionego, daje podstawę do ogłoszenia dwóch tekstów głównych, równoprawnych"³⁰. Badacz zauważa też w pracach edytorów tendencję do fetyszyzowania tekstu. Czy to poprzez konserwowanie wszelkich osobliwości dzieła, nawet tych trudnych do wyjaśnienia, czy też quasi-sakralizując fakt publikacji jakiejś redakcji tekstu, wydawcy, zdaniem Golińskiego, posługują się rozwiązaniami, które trudno uzasadnić³¹.

Goliński stwierdza, że autorzy często kontynuują proces twórczy już po publikacji dzieła. Zwraca też uwagę na zasadniczo odmienną sytuację tego etapu genezy: „Autor jest za życia suwerennym gospodarzem własnego dzieła, może dokonywać w nim różnych zmian, może je swobodnie przekształcać, może nim dowolnie rozporządzać, póki tekst z jego własnej lub czasem wbrew tej woli nie zostanie wydrukowany. W tym momencie kończy się rzeczywiste panowanie autora nad dziełem. Nie jest już w stanie unicestwić tego, co było wytworem jego myśli, chociaż może się dzieła wyrzec [...], może dokonywać zmian i w kształcie odmienionym przekazywać dzieło ponownie do druku, zaznaczając wyraźnie, że tylko ta nowa, kolejno utrwalona postać jest godna jego nazwiska. Może oczywiście dokonywać zmian nieznacznych, zupełnie drobnych, i publikować utwór bez jakichkolwiek zastrzeżeń, będących wykładnikiem jego suwerennej gospodarskiej woli. Jest ciągle gospodarzem, ma za sobą prawo, i ta sytuacja staje się jednocześnie normą obyczajową, której kwestionować nikt się nie odważa"³².

Badacz krytycznie odnosi się do wprowadzonej do polskiego edytorstwa przez Górskiego naukowego kategorii twórczej woli autora oraz do jego definicji tekstu. Elementy jego krytyki przedstawiłem już powyżej, tutaj jednak podniosę inną sprawę, dla mnie najdonioślejszą. Górski odmówił postaciom tekstu dzieła rangi tekstów sensu stricto. Tekst był jeden, choć w różnych postaciach. W swoim studium na temat kategorii tekstu kanonicznego odwołuje się Goliński do dorobku rosyjskich tekstologów, cytując m.in. te słowa Borysa Tomaszewskiego: „Każde stadium twórczości poetyckiej jest samo przez się faktem poetyckim. Każda redakcja wiersza jest odbiciem twórczego pomysłu poety. [...] Nie wiadomo natomiast, która faza, pierwsza czy ostatnia, jest cenniejsza [...] Jak ustalić wolę poety? Jakie zalecenie on nam zostawił? I czy rzeczywiście była taka jedyna »kanoniczna« wola? Wola zmieniała się i każda redakcja zaznacza zmianę woli [...] Oczywiście nie powinno być żadnego wyboru, żadnego przekładania jednej redakcji nad inną. Kanonu nie ma i być nie może"³³. Jednoznacznie negatywnie (i tu chyba tkwi główna różnica w stosunku do propozycji teoretycznej Scheibego) tekstolog ocenia próby skonstruowania przez edytorów „jakiegoś tekstu idealnego, który by wyrażał jednocześnie wszystkie stany woli autorskiej, rozciągłej w czasie, a wyrażanej w kolejnych utrwaleniach faz literackiego procesu twórczego, który by jednocześnie stanowił jakieś optimum intencjonalne na miarę możliwości autora (edytora?), który by także uniósł ciężar historycznych przemian i wrośnięcia w tradycję żywą, pulsującą przez pokolenia"³⁴. Według Golińskiego nie ma więc jednego tekstu dzieła, ale nie chodzi wyłącznie o tekst w rozumieniu bliskim potocznemu (każdy zapis), ale i w znaczeniu zaproponowanym przez Scheibego (tekst dzieła w sensie edytorskim, tj. suma historycznych wersji dzieła). Zwykle edytor dysponuje różnymi utrwaleniami wytworu językowego zwanego dziełem literackim, reprezentatywnymi dla różnych faz procesu twórczego: „Teksty te są utrwaleniami różniących się w takim czy innym stopniu wytworów językowych, chociaż nie zawaham się uważać je za jedno i to samo dzieło literackie"³⁵. Ostatecznie Goliński konkluduje: „Powołanie bytu, jakim ma być tekst kanoniczny, jest niemożliwe [...]. [...] proces twórczy trwa całe lata, [...] dzieło literackie powstaje w poświadczeniach różnych tekstów [...]. Jakimi wyznacznikami ma się posłużyć wydawca, by uzyskać pewność, co w poszczególnych fazach twórczych było realizacją intencji, a co już tą realizacją nie było, kiedy konkretyzacje autorskie zbliżały się do konkretyzacji odbiorcy – tzn. były zdystansowane, zupełnie odmienne niż w czasie tworzenia – nazwijmy je umownie – prymarnego. [...] Dzięki opanowaniu techniki edytorskiej w sprzyjających warunkach, tzn. przy zachowaniu względnie bogatej dokumentacji tekstowej można pokusić się o rekonstrukcję (empirycznie sprawdzalną w postaci swoistej partytury) procesu powstawania dzieła literackiego w jego tekstowych wyznacznikach [...]"³⁶. Reasumując, zdaniem Golińskiego, edytorska wiedza o dziele jest zawsze bardziej niż wiedzą o jednym tekście – wiedzą o procesie twórczym, dla którego węzłowymi momentami są stadia reprezentowane przez określone wersje dzieła.

Pora na podsumowanie części, której tematem była tożsamość procesu twórczego. Proces twórczy to potencjalnie wieloetapowy i wielokierunkowy akt, którego podmiotem jest autor, a wynikiem dzieło literackie. Wieloetapowość oznacza, że czynność ta przebiega w fazach, dla których reprezentatywne są zapisy utrwalające dzieło literackie w określonej postaci i/lub dokumenty potrzebne do skomponowania tego dzieła. Różnokierunkowość oznacza, że te określone postaci dzieła w chwili powstawania mają dla autora wartość postaci ostatecznej, że powstają po to, aby unieważnić postaci powstałe poprzednio. Wieloetapowość i różnokierunkowość procesu twórczego to cechy potencjalne, nie można bowiem wykluczyć, by jakieś dzieło powstało w jednym rzucie aktu twórczego. Fakt, że za podmiot tego aktu uznałem autora, nie oznacza, że w genezie literackiej nie biorą udziału inne osoby, mające wpływ na powstające dzieło. Zarówno utrwalenie danej postaci dzieła (wytworzenie przekazu), jak i zdeterminowanie takiej a nie innej postaci dzieła (czyli tekstu) jest możliwe przy udziale osób trzecich. Ostatecznie to autor (choćby pod presją lub z ograniczoną poczytalnością) podejmuje decyzję o kształcie swojego dzieła, a jeśli jakieś elementy tego dzieła zostały zdeterminowane bez jego wiedzy (np. na mocy błędu kopisty czy samowoli redaktora w wydawnictwie), dzieło takie uznaje się za skażone błędem lub za istniejące w postaci sprzecznej z intencją twórczą autora. W trakcie procesu twórczego najczęściej powstaje wiele tekstów. Tylko jeden z nich jest tekstem dzieła, a pozostałe są tekstami odmian dzieła. (Za trudny do przyjęcia w praktyce uznaję pogląd Scheibego, jakoby tekst dzieła był swego rodzaju sumą tekstów poszczególnych odmian. Stanowisko to może być podstawą postępowań edytorskich, których zadaniem jest rekonstrukcja archetypu – postaci dzieła niezachowanej do naszych czasów.)

 

1 S. Jaworski, „Piszę więc jestem”. O procesie twórczym w literaturze, Kraków 1993, s. 87.